Luis Enrique y C4 Trío en un laboratorio

Luis Enrique y C4 Trío en un laboratorio

Publicada originalmente en Gladyspalmera.com el 26 de julio de 2019. Enlace aquí

 

Luis Enrique necesitaba salir de su propio guión. Quería virar el timón hacia otras aguas, guardarse en un bolsillo la etiqueta de salsero y hacer un álbum distinto, que lo presentara tocando su guitarra, abordando géneros diferentes y cantando música muy orgánica. En el camino, se encontró con el ensamble venezolano C4 Trío, que lo cautivó al punto de asociarse con él en una nueva aventura que terminó llamándose Tiempo al Tiempo.

Hubiese sido más sencillo, y quizá menos arriesgado, trabajar sobre una lista de canciones populares venezolanas y/o nicaragüenses arregladas a la medida del cantante. O hubiese resultado menos trabajoso, y probablemente más sexy desde una perspectiva comercial, construir un top 10 de sus hits para grabarlos en otros ritmos y formatos con ese despliegue de virtuosismo por el que C4 Trío es célebre. Pero no. Ninguno quiso conformarse. Casi en su totalidad, alma, corazón y esqueleto, Tiempo al Tiempo es un álbum compuesto de material inédito.

Creo que excedimos nuestras propias expectativas, comenta Luis Enrique. Los cuatro miembros de C4, por separado, dicen más o menos lo mismo. Cuentan que a cada paso que daban, la incertidumbre se iba disipando. La prueba piloto fue una canción llamada Suéltame, que el nicaragüense escribió con Fernando Osorio, un fabricante de hits como La Negra tiene Tumbao de Celia Cruz. A partir de ese joropo vestido de pop, todo fluyó.  

La gran preocupación de Rodner Padilla, bajista de C4 y productor del álbum, era desencajar a una audiencia acostumbrada a escuchar esa voz envuelta en salsa: La de Luis Enrique es una voz que la mayoría de los latinoamericanos tenemos en el ADN. La gente está acostumbrada a escucharlo acompañado por cierta sonoridad. Todo eso va junto. Entonces, el reto era hacer un disco con este grupo de tres cuatros y un bajo, que respetara su esencia y al mismo tiempo nos permitiera proponer musicalmente algo distinto.

Al igual que Suéltame, Ay de Mí, la primera pista del álbum, camina sobre un joropo. Comienza con una base de chacarera argentina antes de revelar sus verdaderos colores en pinceladas del C4 Trío. La agrupación integrada por Padilla y el tridente que conforman Edward Ramírez, Héctor Molina y Jorge Glem despliegan su arsenal, valiéndose de trucos y artificios que hacen del cuatro un instrumento melódico y rítmico, que acompaña, canta y adorna.

A la alineación, para acentuar los golpes de joropo, sumaron al maraquero Juan Ernesto Laya, pieza del Ensamble Gurrufío, un ensamble de música folclórica venezolana que por estos días celebra 35 años de existencia. También llamaron al versátil Diego El Negro Álvarez, un estudioso de la percusión afrovenezolana que además ha sido cajonero de grandes figuras del flamenco, entre ellos el bailaor Joaquín Cortés. Su presencia sirvió para aderezar canciones como Sirena, una salsa con aroma de flamenco en la que sale de relieve un solo mágico de la armónica del brasileño Gabriel Grossi, conocido por su trabajo con el mandolinista carioca Hamilton de Holanda.

Luis Enrique salió de su hábitat para adentrarse en ritmos venezolanos, entre ellos la tonada. Pero la que cantó no fue una tonada de Simón Díaz, autor referencial de ese género llanero, sino de César Gómez, otro apasionado de la tradición venezolana. La Tonada de la Melancolía refleja la sensibilidad del cantante, que logró sumergirse en ese universo de nostalgia bucólica como si le fuera propio. 

Sentir estos ritmos es fundamental para poder entrar en ellos sin dejar de ser uno. No soy ni pretendo ser cantante de joropo autóctono. Más bien quiero ser yo y quizás, dentro de mis posibilidades, tener un acercamiento diferente, dice el músico, que además asumió el rol de productor, percusionista y guitarrista durante las sesiones.

Canciones como Tiempo al Tiempo, la que le dio título al álbum, fueron compuestas durante el proceso. Aunque tanto esa como Suéltame, Sirena y Ay de Mí parecieran tener más cualidades de hit radial, el tema promocional que escogieron es otra llamada Añoranza, una contradanza zuliana que se convierte en gaita de tambora, una plegaria bailable generada en una suerte de taller entre Luis Enrique, Padilla, Molina y un invitado conocedor del género: el cantautor Jorge Luis Chacín, conocido por su vínculo con Guaco. La razón por la cual se decantaron por esa canción es su trasfondo social. Luis Enrique y sus colegas venezolanos de C4 reclaman tiempos mejores para sus respectivos países de origen: Sé que pronto llegará ese día/ oye, tierra mía, que cambies de color.  

C4 Trío preservó una tradición. Cada vez que el ensamble ha grabado un álbum de colaboración, como los que hicieron con Rafael Pollo Brito o Gualberto Ibarreto, héroe del folclor venezolano, o con Desorden Público, referencia del ska latinoamericano, han dejado al menos una pieza instrumental. Esta vez agregaron Vértigo, una canción que tiene una energía particular, quizá porque la heredaron de su amigo Gustavo Márquez, ex bajista del grupo que falleció prematuramente en 2018. La otra es Merengue Today, una osadía típica de Jorge Glem, que buscó un cruce entre el merengue caraqueño y el son cubano.  

Parecía que el disco quedaría así: un recorrido de ocho canciones que comenzaba con un joropo animado pero no frenético, que atravesada tempestades y melancolías, y que culminaba en una salsa con mensaje positivo y la invitación a bailar. Pero Rodner Padilla, quien asumió el liderazgo en la producción musical, insistió en agregar una versión joropeada de “Date un chance”, hit salsero de Luis Enrique escrito por el panameño Omar Alfano, que se sumó como un bonus track de un álbum experimental que tradujo musicalmente la camaradería de un artista y un ensamble.

Anuncios

Sadel por siempre

Sadel por siempre

Publicada originalmente en Guatacanights.com el 28 de junio de 2019. Enlace aquí

 

Una carpeta con recortes de prensa, que ha permanecido en la última gaveta de la mesa de noche de mi padre durante 30 años, comenzó a engordar desde el martes 28 de junio de 1989. La tristeza de aquel día fue combatida a punta de discos, lectura y tijeras. En tiempos previos a Google, esa mañana suponía la oportunidad de encontrar información valiosa entre las notas necrológicas que copaban los diarios. El fin de semana siguiente también; las revistas dedicarían números enteros a contar la vida de Alfredo Sadel, el ídolo que acababa de morir.

Crecí en un hogar en el que los próceres no son guerreros a caballo, políticos ni estrategas militares. Son mujeres y hombres que hacen magia de los sonidos —y los que no cantan, componen y tocan, juegan béisbol—. Son semidioses que no duermen en libros de historia ni frescos nacionalistas, sino que viven y nos acompañan, como una banda de fantasmas felices, cada vez que encontramos una excusa para celebrar nuestras vidas con las suyas.

Sadel siempre está en primer plano. En casa, él siempre es el artista que cierra. La cabeza del cartel. Sus compactos forman torres que representan nuestro bagaje. Sus vinilos, hileras que han agudizado nuestra sensibilidad musical. En la discoteca de mi padre, donde conviven Sinatra y Gardel, Aretha Franklin y Gualberto Ibarreto, los Beatles y La Dimensión Latina, La Billo’s y Barry White, Aldemaro Romero y Julio Iglesias, Alfredo Sadel es el líder en ventas. Es el que más ha cantado y, sin embargo, el que conserva la voz intacta.

Fue de los cantores favoritos de mis abuelos, nacidos en los años 20. Es el ídolo de mi padre, que nació en octubre de 1949. Y es una presencia constante en las listas de reproducción de mis hermanos y yo, que llegamos entre la década de los 70 y la siguiente. Es el único artista que logró cautivar a tres generaciones de Guaraches melómanos. Sadel es un cordón que nos conecta y que, paradójicamente, se ha vuelto aún más poderoso ahora que estamos desperdigados entre Venezuela, Ecuador y Colombia, manteniéndonos al día a través de videollamadas.

A medida que envejecen, los hombres suelen contar las mismas anécdotas con más frecuencia. Fernando Guarache Chópite, mi papá, atesora, como si lo guardase en un cofre, el momento en que estrechó la mano de Alfredo Sánchez Luna. Cuando lo llamo y le cuento que quiero escribir sobre Sadel a propósito de los 30 años de su muerte, sonríe complacido. Esta vez soy yo quien le pide que me eche un cuento que he escuchado varias veces. Sin revisar libreta foto ni calendario, dispara la fecha: “Fue el 9 de diciembre de 1988. Un concierto que dio en el Colegio de Ingenieros de Cumaná”.

Recuerda que conversó con él. Que fue muy amable aunque ya estaba adolorido. Un amigo suyo, colega médico, llamó a mi papá para que juntos ayudaran al personaje a subir al escenario, desde donde ofreció un recital inolvidable acompañado por una pista. Meses después sería editada una colección de discos suyos que hizo crecer las torres y las hileras de álbumes de esa quinta en la que me crecí. Al poco tiempo sería homenajeado por Carlos Andrés Pérez, que apenas comenzaba su segundo mandato presidencial en medio de turbulencias. Seis meses y tres semanas después, se despedía de este mundo para habitar otro y los recortes de prensa que hablaban de él en tiempo pasado empezaron a apilarse en aquella gaveta que no tenía el menor atractivo para un niño curioso que soñaba con ser poeta o grandeliga o las dos cosas.

Pasó el tiempo y llegó el momento en que sí me interesó, porque “Desesperanza”, “Mi canción”, “Tú no comprendes” y “Yo soy aquel cantor” se colaron inevitablemente en mi habitación de canciones favoritas. “Di”, “Aquellos ojos verdes”, “Vereda tropical”, una hermosa composición de Billo Frómeta llamada “Canción sin título” y un tango que nadie canta como él, titulado “Nostalgia”, dejaron de pertenecer a la categoría música que oye papá. Sadel, sin esforzarse, cantando a dos o tres pasos de los micrófonos, siempre con esa sonrisa magnética, lo volvió a lograr y se abrió espacio entre los Beatles, Pearl Jam y Soda Stereo; entre Pink Floyd, Amy Winehouse, Desorden Público y Los Amigos Invisibles.

No sé cómo lo hace, pero Sadel canta cada vez mejor. Es el mismo registro, la misma grabación, el mismo artista, pero cada año que pasa, mientras todo lo demás parece envejecer, volverse áspero y avinagrado, su canto florece. La misma canción, poco después, fluye con más nitidez desde el altavoz. Debe ser un fenómeno que le ocurre a esos cantantes que son primero sentimiento y después todo lo demás.

Sadel podía interpretar con soltura pasodobles, rancheras, tangos y boleros, y también joropos y merengues caraqueños. Sadel, quien escribió canciones hermosas —varias de ellas en ritmos de raíz tradicional—, comenzó a llevar música venezolana por el mundo mucho antes del neofolklore, sin 1×1 ni Ley Resorte. En su repertorio viajaban obras de Aldemaro Romero, Billo Frómeta, María Luisa Escobar, Juan Vicente Torrealba e incluso una joya, titulada “Escríbeme”, a través de la cual Guillermo Castillo Bustamante expresó su melancolía desde Guasina, tras las rejas de una celda en la que fue encerrado por pensar distinto en los años duros de la dictadura perejimenista.

Sadel, un artista que grabó más de 100 álbumes, llevó su venezolanidad al Ed Sullivan Show, el programa con mayor raiting de la televisión estadounidense del momento, el mismo que disparó la beatlemanía cuando John, Paul, Ringo y George visitaron Nueva York por primera vez. Sadel brilló en la era dorada del cine mexicano y logró un contrato de la Metro Goldwyn Mayer. Y el mismo Sadel mandó todo eso al carajo cuando estaba en su cúspide de fama porque soñaba con irse a Europa a cultivar el canto lírico y llegar a la escena operística. ¿Y saben qué? Lo logró. Pero decidió volver a casa, a su país, a una Venezuela de la que no podía mantenerse lejos demasiado tiempo y por la que había arriesgado mucho, ayudando a quienes, desde el exilio, lucharon para recuperar la libertad.

Hoy Sadel representa una venezolanidad que pareciera desvanecerse. La Venezuela del humor fino y las buenas costumbres, del talento y la gracia, del esfuerzo y la recompensa. Un país que aún existe, aunque demacrado. Un país con el que no cuesta reconciliarse si es a través de aquel hombre ilustre que nació en el centro de Caracas para cautivar al mundo con su voz.

Raúl Delgado Estévez y la música venezolana de nuestros días

Raúl Delgado Estévez y la música venezolana de nuestros días

Publicada originalmente en Guatacanights.com el 2 de mayo de 2019. Enlace aquí

Cuando el joven Raúl Delgado Estévez comenzó a formarse como músico, un abismo separaba a la academia de lo popular. Los estatutos de la Orquesta Sinfónica Venezuela, que en una época fue La Orquesta, única en su especie en el país, tildaba de “deleznable” la música tradicional. Lo folclórico era cosa de plazas y templetes; muy lejos de la solemnidad de una sala de conciertos.

La música contemporánea venezolana, que sorprende a melómanos de este siglo, gana premios internacionales e inspira a una enorme oleada de jóvenes instrumentistas, debe su calidad precisamente al encuentro de esos dos mundos, dos conceptos, dos maneras de concebir la creación que descubrieron que podían convivir y enriquecerse mutuamente.

¿Qué pasó en el camino? ¿Cómo evolucionó la mentalidad de artistas, músicos, gestores y entusiastas para que un ensamble de cuatro y maracas tocara un merengue caraqueño o un seis por derecho en un teatro, vistiendo de gala los géneros de raíz tradicional, elevando sus estándares, depurando sus arreglos? ¿Cómo pasamos de lo “deleznable” a grabaciones como la que hizo la Orquesta Gran Mariscal de Ayacucho con el Ensamble Gurrufío en 1999? ¿Cómo llegamos a criaturas virtuosas como Pacho Flores o Alexis Cárdenas, que desarrollan en paralelo notables carreras como solistas clásicos y exponentes de la música de su tierra?

¿Qué ocurrió? Ocurrieron personajes como Raúl Delgado Estévez, el hombre que, aguantando un nudo en la garganta, tuvo que tomar la batuta del Orfeón Universitario de la UCV frente a un coro inexistente porque sus miembros, incluido su director Vinicio Adames, murieron en un terrible accidente en 1976 en las islas portuguesas Las Azores cuando volaban a un festival coral en Barcelona. El mismo hombre que dos años después de su debut como líder del Orfeón fundó un ensamble popular llamado El Cuarteto, que se volvió paradigmático, fundamental para entender la historia de la música venezolana de nuestros días.

Delgado Estévez reconstruyó la agrupación coral ucevista, que resurgió de sus cenizas, cargando con el honor y sosteniendo el ánimo de la principal casa de estudios del país, y la dirigió durante 23 años, sentando las bases de su futuro. Los ecos de aquella gesta siguen retumbando hoy, día en que se conoció la noticia de su muerte. También sigue en el ambiente la impronta de su trabajo con El Cuarteto.

Él y su hermano Miguel, biólogo de día, guitarrista el resto del tiempo —y, con los años, locutor y hasta humorista—, fundó ese ensamble para grabar “un disquito” que pudieran ponerles a sus nietos que aún no estaban ni en planes. Lo hicieron junto a sus compadres los hermanos Naranjo: el flautista José Antonio “Toñito” y Pedro (contrabajista que sería sustituido por su otro hermano, Telésforo, como para que todo quedara en familia).

Raúl nunca se consideró cuatrista, pero le tocó hacerse del instrumento insustituible, el más venezolano, el más folclórico. Así lo confesaba, entre risas con su voz ronca, desde su puesto de Director de Cultura de la UCV.

El Cuarteto, que cumpliría cuatro décadas este año, no es la más antigua ni la más longeva, pero sí la más notable y la primera agrupación en su estilo en dar un concierto en el Teresa Carreño, por ejemplo. Es difícil cuantificar el tamaño de su legado. Son muchos los ensambles que, como Los Sinvergüenzas, calcaron su formato y caminan por el mismo sendero. Son bastantes los que consideran a los Delgado Estévez y los Naranjo sus referentes.

***

Nacido en Calabozo, Guárico, Rául Delgado Estévez (1947-2019) estudió en la Escuela Superior de Música de Caracas y la Juan Manuel Olivares. También, fue becado por el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes y el Centro Simón Bolívar para profundizar en la composición, la dirección coral y la pedagogía musical en instituciones parisinas como la Ecole Normale de Musique.

Tuvo un pie en el mundo académico-coral y otro en el terreno folclórico. Su perfil, el mismo de sus compañeros de ensamble, por ejemplo, es el perfil de muchos músicos de siguientes generaciones —que, de paso, generan la materia prima que procura exaltar nuestra plataforma cultural Guataca—. Son artistas que no pueden separar una cosa de la otra. Se deleitan con el joropo y el merengue, pero lo leen en el pentagrama. Gozan estudiándolo con detalle. Experimentan a partir de su forma primigenia (si es que existe tal cosa).

El maestro Raúl murió lejos de casa. Desde hace más de un año estaba en México, lidiando con serios problemas renales. Desde allí surgió la triste noticia, pero las condolencias y mensajes de admiración llegan desde muchos rincones del mundo.

 

Voy: Un viaje en la voz de Nella

Voy: Un viaje en la voz de Nella

Publicado originalmente el 11 de junio de 2019 en Guatacanights.com. Enlace directo aquí

Viernes 31 de mayo. 8:45 am, hora de España. Los pasajeros se abrochan los cinturones para volar de Madrid a Lisboa en un Airbus de Iberia que celebra 80 años de una ruta que significó el primer vuelo internacional en la historia de la aerolínea. En los asientos, cada quien encuentra un ejemplar de Voy, el álbum debut de Nella Rojas, la margariteña de la voz quebrada que más tarde, a 10.000 pies de altura, sorprenderá a todos porque cantará en directo allí, en un pasillo de avión convertido en escenario, acompañada por su productor, autor de las canciones y cómplice de aventuras, Javier Limón.

Voy es un viaje. Un viaje del Caribe a la península ibérica y de regreso. Algunas canciones están más cerca del trópico, de las costas venezolanas, de su Margarita del alma o hasta de Cuba. Otras parecieran aproximarse a las costas andaluzas, esas que por más de siete centurias fueron de dominio árabe. Voyes una obra dulce y melancólica. Un álbum que deja la sensación de una caricia, que respira la nostalgia del pescador cuando admira esa línea en la que se juntan el cielo y el mar y, además, deja en la boca el sabor del agua salada después de un día de playa.

La más antigua de las canciones es “Fin de fiesta”, una copla que acercó a Marianella Rojas a Javier Limón cuando ella era estudiante en el Berklee College of Music de Boston, donde el productor español es catedrático. Es una pieza que conoció gracias a la versión de Concha Buika, la apasionada mallorquina con la que ha trabajado Limón, que encajó en el concepto que estuvieron construyeron durante dos años para este nuevo trabajo.

De resto, todas las canciones las escribió el andaluz pensando en la voz de Nella, estudiándola, incluso procurando verbalizar sus pensamientos. Vía whatsapp, durante más de un año, le estuvo enviando fragmentos de letras y melodías para que la intérprete se las apropiara y participara del proceso creativo. El primer resultado le sirvió de tarjeta de presentación: “Me llaman Nella” fue el primer sencillo publicado hace más de un año. Recientemente, lanzaron la que da título al álbum, “Voy”, una pieza que ejemplifica la fusión musical, casi indivisible, que lleva elementos flamencos, son y espíritu caribeño, una pizca de jazz y un sutil barniz pop.

Venezuela está muy presente en “Te dirán”. Con ella, Nella cumplió uno de sus sueños de siempre: invitó para un dueto al cantautor Ilan Chester, que le envió su parte desde La India. También destaca el cuatro del cumanés Jorge Glem. Es una pieza entrañable, melódicamente curiosa, sobre un amor imborrable: …escribo tu nombre cada día en la arena/ el agua viene y va/ pero tu nombre se queda. Cada vez que Nella la oye, le brotan las lágrimas de la emoción.

“Volver a mi tierra” es otro de los abrebocas ya conocidos. Un tema que expresa el anhelo de la intérprete y de millones de venezolanos que han dejado su casa en medio de una profunda crisis económica, social y política. En un videoclip, personalidades dela actuación como Ana María Simon, Mariaca Semprún, Prakriti Maduro, Jean Paul Leroux y Pastor Oviedo, la Miss Universo Dayana Mendoza, sus colegas de la música Ana Carmela Ramírez y Linda Briceño y muchos más, le cantaron desde el extranjero junto a ella, con amor y dolor, a Venezuela.

“Una y otra vez”, en la que colaboró la modelo y cantante sevillana Alba Molina, es una de las piezas más logradas del álbum. Posa sublimes melodías sobre un groove moderno. Su contenido es sufrido —es una ruptura, un despecho, los buenos recuerdos que queman— pero todo se hace llevadero gracias a armonías delicadas y un beat que incluso llama al baile, aunque no tanto como “Por verte otra vez”, la más caribeña, la única con arreglos de metales y solos de trompeta.

“Pero hoy” es un cambio de velocidad. Una copla de añoranza por tiempos que pasaron. Quizá de la infancia, quizá de un viejo amor o de un ser querido que se fue. Quizá del país que quedó atrás pero persiste en la memoria del exiliado: Pero hoy, ahora, en este preciso instante, sólo pienso en ti si canto, dice el coro. Son canciones que, realzadas por la voz de la margariteña, se meten bajo la piel, castigan y alivian a la vez, como “Tantas y tantas cosas” o “Ángel caído”, otras dos del repertorio.

La gran rareza entre las 13 canciones que componen el álbum es “1000 miles”, no sólo por ser la única en inglés o por ser la única que no escribió Limón: esa pieza la creó David Trueba, escritor y cineasta, hermano de Fernando Trueba, conocido por Vivir es fácil con los ojos cerrados(2013), la película basada en la visita que hizo John Lennon a Almería, España, siendo un beatle en 1966, en rol de actor.

A un lado, fuera del disco y en la banda sonora de la película Todos lo sabendel iraní Asghar Farhadi, quedaron otras joyas que Nella Rojas grabó en este primer capítulo de su carrera profesional. Es notable la evolución de la artista, egresada de Berklee, que hizo viral una versión a capella de “La Negra Atilia” de Pablo Camacaro y Henry Martínez. Ahora, en medio de una curva hacia la madurez, le espera una larga gira por España y Estados Unidos para presentar su álbum debut con el sello Casa Limón. Una gran promesa artística acaba de despegar. Y cuando ella dice Voy, todos quieren ir con ella.

 

 

Juan Luis Landaeta y la doble vía entre pintura y poesía

Juan Luis Landaeta y la doble vía entre pintura y poesía

Publicado original el 1 de mayo de 2019 en Prodavinci.com. Enlace directo aquí

 

Juan Luis Landaeta exhibió su serie Milán en Washington. El poeta y artista plástico tituló así su conjunto de lienzos por un motivo personal: sus líneas de trabajo, hasta entonces inconexas y sin rumbo, confluyeron cuando se encontraba de visita en Italia leyendo Vacío y plenitud (1979) de François Cheng. Todo encajó en el rompecabezas de su obra al reflexionar sobre la tradición pictórica china y japonesa porque allí, del mismo modo que él lo concibe, no hay distinción entre pintor, poeta y calígrafo.

Luego de tres meses febriles de creación, en los que siguió el consejo de Cheng —pintar con la mente en blanco y la muñeca suelta—, el joven vio sus 80 piezas juntas en la Galería de Arte del Banco Interamericano de Desarrollo en el corazón político de Estados Unidos. La exposición, que estuvo disponible en marzo, llevó por subtítulo La identidad de la línea. “Cada pintura es una línea llevada hasta sus últimas consecuencias”, escribió a modo de introducción otro poeta, otro venezolano, Adalber Salas Hernández.

Landaeta (Maracay, 1988) desanduvo hacia lo primitivo, buscando la pureza, y sintetizó todo lo explorado desde que la poetisa argentina Lila Zemborain, su profesora en la maestría de Escritura Creativa en la Universidad de Nueva York, lo invitara a lanzarse de chapuzón al mundo que había husmeado tímidamente desde sus blocks de dibujo. Hace un año, presentó en el Relabs Studio de Brooklyn su individual Jardín desierto, descrita por la curadora Kelly Martínez como una “caligrafía con alfabeto propio”. Luego cambió el papel por la tela y comenzó a desarrollar su propuesta actual.

Aunque los más mínimos detalles definen los cuadros, Milán carece de sutileza. Es la consencuencia del brochazo y no de la pincelada. Es autovandalismo. Son agresiones a lienzos beige que no tienen una forma perfectamente rectangular, en algunos casos con bordes deshilachados, rústicos, sin marcos. Landaeta comenzó pintando el fondo con yeso totalmente de negro, recreando una nada, un vacío, un olvido, para luego jugar con puntos, líneas y tachas, buscando que todo el peso de la expresión recayera en el gesto.

Desde su habitación en Nueva York, donde vive, y habiendo bajado la marea emocional de su estancia en Washington, el artista comenta la serie en retrospectiva mientras decide sus próximos pasos.

—¿Cómo percibiste la reacción del público que asistió a la galería en Washington?

—El primer espectador de la obra fui yo mismo. Una de las cosas que más me llamó la atención fue verla con otra luz. Ya no estaba en mi estudio o mi habitación. Por una imposibilidad espacial, el artista no suele ver su obra en conjunto hasta que llega a exhibirla. En la galería sí puedes ver lo que comunican, la relación entre ellas, el registro del movimiento de la idea. Eran nuevas para mí y las vi como si no estuviera involucrado en la hechura. Y la gente vio detalles. La gente que sabe de arte no sabe otra cosa que no sea ver, como algo primigenio. Aprenden a ver como si siempre fuera la primera vez. Tener que explicar por qué te tiene que emocionar algo no tiene sentido. Hay algo en el arte que nos aturde, y lo que nos aturde del arte abstracto es que no tenemos por qué entenderlo.

—Eso puede producir cierto vértigo…

—Claro. Me parece interesantísimo que a la gente le desagrade algo que ni entiende. Es como que un mudo te ofenda. Si la obra te desagrada, te está diciendo algo. La gente reparó en detalles, en gestos que en el expresionismo abstracto son valiosísimos. Los colores, las formas, los límites de las obras, la participación del punto y esa línea que yo veo como un sablazo. Aunque siento que hay una onda de meditación y gesto caligráfico, mucha gente interpretó violencia.

—La estridencia suele interpretarse como violencia

—Sí. Había una intención de separarse de la violencia como si fuese algo malo o como si fuera algo evitable, pero estas obras no se hacen con pinceladas. Se hacen como quien está frisando una pared. A coñazos.

—Cierto público convencional asociaría el arte a la pincelada sutil, a la delicadeza…

—Exacto. Y, por el contrario, creo que la mejor manera de hacer una gran obra es no respetarla. Un ejemplo concreto: desde que comencé a pintar con estos materiales, aprendí que tienen un costo real. Son caros. Entonces la primera reacción es sentir que no debes malgastar. Y la verdad es que así no llegas a ningún lado. Lo debes irrespetar. Tiene que prevalecer la libertad. Libertad de verdad. Si te provoca agarrar un yesquero y quemarlo, debes hacerlo. El lienzo, como la guitarra eléctrica, no sirve para nada si no tienes la libertad de expresarte. Hay una relación corporal con todo esto. Si tienes miedo, eso puede convertirse en una zancadilla. La obra debe ser ajena a las convenciones que nos hacen respetar algo. La armonía es algo absolutamente cultural. El mejor arte es el que hace posibles otras cosas. La controversia en el arte abstracto, al no representar, parafraseando a Kandinski, está en cómo eso que ni sabes qué es, te conmueve, te sacude, te agrede.

—¿Y qué es lo buscas tú cuando lo creas?

—La cosa maravillosa del arte es lo inútil. Insistiendo con Kandinski, él decía que el arte abstracto no representa nada, no cumple función, no tiene valor. Si fuese arte figurativo, te diría que quiero pintar más y mejores rostros. Para mí ha sido una violenta convivencia. Barra, tacha y punto. Yo reduzco las obras a una idea. Ahorita que siento e intuyo, lo que hago es que llevar eso a una idea. Tengo una relación casi sexual con la pintura, no la intelectualizo. Es indómita. Cuando pinto, no sé bien lo que va a pasar.

***

Landaeta no ha estado en Venezuela desde que emigró a Estados Unidos en agosto de 2013. Salió en medio del duelo por la muerte de su madrastra. Sí extraña su país, sueña con exponer su obra en él y ver sus poemarios en las vitrinas de sus librerías, pero asegura que el desarraigo no es algo nuevo en su vida. Para explicarse, resume su historia familiar: “Soy hijo de un hombre casado, con una mujer soltera que nunca fue su esposa. Viví con mi papá y su esposa hasta que él murió a apenas cuatro años de esa convivencia. Yo era el único del salón con un solo apellido. Yo era el único cuyos padres no estaban casados. Siempre estuve fuera del deber ser. Siempre estuve en una especie de exilio”.

El artista, egresado de la Universidad Católica Andrés Bello —como abogado—, acaba de terminar su quinto libro de poesía titulado Roca Tarpeya, que le seguiría a Litoral central (Sudaquia, 2015) y La conocida herencia de las formas (Ígneo, 2016), los dos publicados, y a otros dos que permanecen inéditos.

Los sociólogos estadounidenses Richard Peterson y Roger Kern, estudiosos del gusto y la cultura de masas, lo definirían como omnívoro cultural. De un momento a otro, pasa de Fernando Carrillo y Gigi Zanchetta a Michael Jackson, de Schubert a Duke Ellington, de Charly García a Luis Miguel. “Verdi, que puede ser visto como algo aristocrático y exquisito ahora, sería como un Maluma en su tiempo”, argumenta: “No distingo entre lo culto y lo popular”.

En cuanto a arte, habla de Kandinksi, pero también de los estadounidenses Robert Motherwell y Clifford Still, del catalán Antonio Tàpies, el español Antonio Saura, el letón Mark Rothko y más exponentes de la disfuncional familia del expresionismo abstracto. Pero hay un maestro del que habla más porque aprende de él directamente. Porque está vivo, lo frecuenta en su estudio en Nueva York y lo escucha discurrir sobre arte mientras lo ve trabajando. Después vuelve a casa con la cabeza cargada de información y la emoción de haber compartido con un gran artista.

—¿Cómo son esas visitas recurrentes a Jacobo Borges?

—Al principio era como una cita muy formal. Ya no tanto. Son sesiones larguísimas. 12, 13 horas. Llego a las 3:00 de la tarde y a veces salgo a las 5:00 de la mañana. Escucho, pregunto lo mínimo. Jacobo es un maestro que no te dice qué hacer. Pone todo en la mesa, pero no te corrige. Habla de asuntos inmateriales y también de técnica. Me enseñó a recortar con el papel y no las tijeras, por ejemplo. He dibujado con él, he pintado con él. Emociona ver esa cabeza pensando tan rápido y experimentando siempre sin ningún temor.

—La valentía, fundamental en el arte

—Sí, eso mismo. El mensaje principal es que cuando sabes que puedes hacerlo, te toca hacerlo y punto. Las veces que sea y como sea. Necesitas arrojo, y él ha sido crucial en esas lecciones. Por otro lado, podemos hablar de historia, de política, de ciencia. Sabe lo hay que alimentar o corregir. Con lo que hay que tratar es con el animal que está detrás de la obra.

—Todo ha pasado en Nueva York. ¿Crees que estarías llevando adelante tu carrera de este modo en otro lugar?

—Estoy casi seguro de que no. Los hitos que fundaron en mí la seguridad y la oportunidad están muy vinculados con Nueva York. Jacobo ha sido también una presencia tutelar en todo el proceso. También, la maestría de Escritura Creativa la hice en NYU y allí empecé a pintar más decidido gracias a mi profesora de poesía. En Caracas, por ejemplo, iba al Museo de Arte Contemporáneo con una mirada menos formada y menos instruida. Esa mirada se desarrolló, se perfeccionó, se emancipó acá. Y digo lo de oportunidad porque tuve mi primera individual en Brooklyn.

—Las redes sociales parecieran simplificarlo todo, a veces hasta trivializarlo o atomizarlo. ¿Cómo ves el Universo 2.0 considerando que la reproducción fotográfica altera la obra, la convierte en otra o en una representación comprimida de ella?

—Creo en la democracia del acceso al contenido. Yo puedo haber sido parte de la última generación en la que el acceso a la información era todavía un privilegio. Mi sobrina no sabe y jamás sabrá qué era la Enciclopedia Encarta. No entiende cómo era el mundo cuando la información no estaba a segundos de distancia. Antes tenía que ocurrir un proceso largo. Ahora puedes compartir con un iPhone ese gran hallazgo, o gran bodrio, inmediatamente con cientos o miles o millones de personas. Cruz-Diez convirtió su concepto artístico en una app. Su concepto trascendió y es una idea; es lo que él concibió y pensó. Jacobo (Borges) también es un entusiasta de la tecnología. Los recursos son los recursos. Lo nuevo está ahí para servirte.

—Luis Pérez-Oramas, curador del MoMA y prologuista de Litoral central, vio representada en tus palabras la “luz reveroniana”. Curiosamente, el libro habla de un pintor antes de que comenzara todo este proceso…

Litoral central está muy influenciado por la obra de Reverón. Cuando lo hice, me sentía un escritor puro y duro. Soñaba con escribir y ya. No tenía una aspiración o delirio de exponer mis obras ni vivir de eso. Las manifestaciones plásticas estaban subordinadas a la escritura. Pintaba como un complemento. Luego entendí que el vuelo del que hablo, el pájaro, es un rayo de luz. Es la luz, que muestra todo pero que también puede cegar. Allí se ve que el tipo se está contando a sí mismo. Es un libro que tiene la inocencia de nombrar las cosas por primera vez. Y lo menos que me pasaba por la cabeza cuando lo escribí era que el pintor iba a ser yo.

Sube el telón y aparece un cuatro venezolano

Sube el telón y aparece un cuatro venezolano

Publicada original el 23 de abril de 2019 en Gladyspalmera.com. El enlace directo aquí 

 

El cuatro solía estar al extremo de la foto. Acompañaba, aportaba una base rítmica, sumaba armonías. Era fundamental, pero no protagonizaba. El instrumento venezolano por excelencia, que ya evolucionaba hacia propuestas más arriesgadas, pisó el acelerador en este siglo hasta ubicarse en primer plano, romper las amarras que lo mantenían cautivo dentro de los límites del folclor y exhibir una sonoridad que parecía inconcebible.

El cuatro, esa guitarrilla de cuatro cuerdas heredera de la guitarra renacentista, esa especie de ukelele agresivo y pieza inamovible en más del 90% de los 300 géneros tradicionales que se han cultivado en territorio venezolano, es el instrumento de Miguel Siso, ganador del Latin Grammy 2018.

Un país en sonidos

El premio al Mejor Álbum Instrumental que recibió el álbum de Siso supone el debut de la música venezolana de fusión en una vitrina de virtuosos. Su gramófono dorado es el mismo que recibieron pesos pesados como el pianista Chick Corea, el dúo del también pianista Michel Camilo con el guitarrista flamenco Tomatito, la agrupación argentina Bajofondo, el mandolinista brasileño Hamilton De Holanda y los cubanos Arturo Sandoval y Chucho Valdés.

 

Miguel Siso
Miguel Siso

Siso, quien vive ahora en Dublín y suele tocar un cuatro triple, llamó a su obra Identidad (2018) porque procuró recoger la materia prima de su tierra para revestirla de contemporaneidad y crear una infusión con esas raíces que pudiera servir en una taza cosmopolita. Debajo de la etiqueta de world music y los artificios electrónicos, va siempre el joropo, la onda nueva, el merengue caraqueño, el calipso, la gaita de tambora zuliana y más géneros autóctonos. Es un concepto similar al que persigue su paisano Jorge Glem, uno de los más celebrados ejecutantes del cuatro.

Venezuela, Cuba y el jazz

Glem, quien el pasado septiembre hizo un concierto en Miami a dúo con Paquito D’ Rivera, acaba de grabar el primer álbum a puro cuatro y piano con el cubano César Orozco. Ambos, compañeros de tarimas y salas de ensayo en Caracas de 2006 en adelante, se reecontraron en el exilio y decidieron llevar al estudio la química que ya habían probado en directo en el local Barbès de Brooklyn y en la serie de recitales informales Guataca On The River, a orillas del Hudson.

Stringwise (2019), obra en la que conviven piezas de artistas tan disímiles como Duke Ellington, Juan Luis Guerra y Sting, supuso un desafío extraordinario para los instrumentistas: Glem y Orozco se multiplicaron a tal punto que el dúo terminó sonando como un trío o acaso un cuarteto, con el jazz como terreno común de una conversación en diferentes dialectos. De Glem, lo venezolano. De Orozco, el tumbao cubano.

Explosión cuatrera

Glem no sólo es conocido individualmente. Es miembro de un ensamble único en su estilo: C4 Trío, una agrupación de tres cuatristas y un bajista. A comienzos de 2018, Pa’ fuera, el disco que grabaron con Desorden Público, banda referencial del ska en Venezuela, se coló entre los nominados a Best Alternative Urban & Latin Rock Album, convirtiéndose en el primer trabajo basado en el cuatro venezolano en colarse en los Grammy anglosajones.

C4 Trío, que celebró sus 10 años de recorrido con la producción de un DVD en el que compartió con ídolos como Oscar D’ León y la banda Guaco, actualmente está trabajando en el estudio con el salsero nicaragüense Luis Enrique en la que sería su sexta entrega. De su catálogo también destaca un álbum titulado De Repente (2013), que hicieron con Rafael Pollo Brito, un personaje en el que conviene detenerse.

 

Pollo Brito

Los tres integrantes del C4 Trío fueron alumnos de Brito, quien no sólo es un cantante y entertainer. Es el músico cuyas innovaciones en el cuatro, especialmente su técnica para aprovechar las bondades rítmicas del instrumento, hicieron posible lo que vemos y oímos hoy. El Pollo también ha abordado el bolero desde el cuatro, y recientemente se concentró en canciones de Armando Manzanero en un larga duración que llamó simplemente Manzanero (2018).

La onda expansiva

El cuatro trascendió las fiestas populares y se volvió objeto de estudio en academias y conservatorios. A partir del 4 del cuarto mes de 2004, existe el Festival La Siembra del Cuatro, un certamen que anualmente reúne a entusiastas del instrumento, convocados por Cheo Hurtado, uno de los grandes maestros. Siso lo ganó en una edición. Antes también lo ganó Glem, quien se conoció allí con Edward Ramírez y Héctor Molina, dos finalistas del concurso, y formó con ellos C4 Trío.

Artistas como Jacinto Pérez, Freddy Reyna y Hernán Gamboa, ya fallecidos, habían hecho del cuatro mucho más que un instrumento de acompañamiento. El proceso lo continuaron músicos como Cheo Hurtado, quien destacó gracias a su trabajo como integrante del Ensamble Gurrufío, y más recientemente, Brito, quien abrió el camino por el que transita la generación de Siso, Glem y el C4 Trío.

Los miembros de C4 Trío también generan música interesante fuera de la agrupación. Héctor Molina grabó un álbum instrumental titulado Giros, en el que exploró diferentes formatos, desde un jazz trío hasta un festín de instrumentos de cuerda, arreglos de metales, formatos nunca antes probados; caprichos de arreglista. Edward Ramírez, el otro C4, ha llevado adelante una gran carrera solista.

Tras presentar una propuesta sofisticada en Parroquia (2012), Ramírez se convirtió en un investigador del joropo tuyero, una variante muy específica de ese género común en los llanos de Venezuela y Colombia. Como resultado de su pesquisa, grabó un álbum con un cuatro con cuerdas de metal —no de nylon, como es habitual— que sustituye al arpa. Luego lo llevó más lejos: junto al letrista, maraquero y cantante Rafael Pino, creó El Tuyero Ilustrado, que ha mostrado en giras por Europa, Estados Unidos y Latinoamérica.

Músicos, entusiastas y melómanos venezolanos ya miran con mala cara a quien toma un cuatro y hace acordes sencillos en el tope del mango. De cualquiera que toque el instrumento, se espera que construya una melodía y sostenga el ritmo, que agite una mano con energía y descienda con la otra por el diapasón retando la fuerza de sus dedos como un gimnasta. El cuatro cambió para siempre.

El cuatro venezolano y el jazz: un romance del siglo XXI

El cuatro venezolano y el jazz: un romance del siglo XXI

Publicado originalmente en Prodavinci.com el 15 de febrero de 2019. El enlace aquí 

Comencemos por una trivia. Aparte de ser músicos nacidos en el siglo XX, ¿qué tienen en común el jazzista estadounidense Duke Ellington, el merenguero dominicano Juan Luis Guerra, el roquero británico Sting y el gaitero zuliano Rafael Rincón González? Que sus obras, las que un químico describiría como inmiscibles —que no se mezclan—, conviven armoniosamente en Stringwise, el álbum del cuatrista Jorge Glem y el pianista César Orozco.

Stringwise es un capítulo feliz de un romance del siglo XXI: el romance del cuatro venezolano y el jazz. El cumanés del C4 Trío y el cubano, viejos compañeros de ensayos y escenarios desde los tiempos de la joven Movida Acústica Urbana, se reencontraron en Nueva York y decidieron recrear en el estudio de grabación una dinámica que había probado su efectividad en directo. Cuatro y piano, piano y cuatro, nada más. Ni percusión ni bajo; mucho menos guitarras, cuerdas o vientos.

El viaje comienza con “TakeThe A Train”. Pero este tren no suena tanto al metro que inspiró a Billy Strayhorn camino a Harlem cuando escribió el arreglo para la orquesta de Duke Ellington en 1939. El de Glem y Orozco es uno de alta velocidad que sale de Manhattan hacia algún lugar indeterminado al sur de Nueva Orleans, con algo de gipsy jazz, algo burlesque, con guiños a Venezuela y a Cuba.

Lo mismo pasa con “Englishman in New York” de Sting, que comienza apegada al reggae del arreglo original y poco a poco se va desconectando, enrareciéndose entre el bebop y el Caribe. El interludio alucinante de swing que suena en el álbum Nothing Like the Sun (1987) del líder de The Police, donde grabó un solo memorable el saxofonista Branford Marsalis, le sirvió de excusa a Orozco y Glem para introducir un joropo jazzeado. Sí, un joropo jazzeado.

Así transcurre la obra, atando falsos leitmotiv de las melodías originales que son apenas coartadas para un discurso mestizo propio. “Si tú no bailas conmigo”, original de Juan Luis Guerra, va del merengue dominicano al ritmo sincopado —“frenaíto”— del merengue caraqueño. “After The Love Has Gone”, un hit de Earth Wind & Fire que escribió David Foster con otros dos autores, comienza como balada y de pronto, sutilmente, termina convertido en onda nueva. Otras, como “Maracaibera”, de Rafael Rincón González, y el folclórico “Zumba que zumba” van en dirección contraria: se llevan la materia prima desde Venezuela y se impregnan de jazz y otras especies; se visten distinto como la gente cuando sale de viaje. Por ejemplo, el “Moliendo café” de Stringwise, que sirve de epílogo, es más tropical. Es como si el Zambo Manuel hubiese superado una pena de amor,una tristeza, y ahora, mientras pasa el resto de la noche moliendo, se bebe un ron y le encuentra la gracia a su propio despecho.

El código del jazz funciona como un umbral que les permite viajar de ida y vuelta entre dos mundos. Sólo así puede resultar homogénea semejante ensalada de canciones a la que cada uno sumó una propia rescatada de sus sendos primeros álbumes: Orozco trajo “Sueño perfecto”, dedicada a su esposa, de su Son con pajarillo (2007), y Glem desempolvó la apacible “Lesbia”, en honor a su señora madre, de Cuatro sentido (2005), el disco que editó por ser ganador del Festival La Siembra del Cuatro.

A todo lo anterior sumaron una rareza. Existe una canción del músico cubano Meme Solís que se llama “Ese hastío”. Es un bolero al que, por error, en un LP de Ray Barretto con Adalberto Santiago titulado Rican/Struction (1979) le pusieron “Piensa en mí”, como la popular composición de Agustín Lara. De esa, Glem y Orozco hacen una lectura taciturna con el cuatro sirviendo de percusión apoyando a un teclado Fender Rhodes. También, añadieron una composición recién horneada de Glem titulada “Merengue Today”, que estará incluida en otro formato en el álbum que C4 Trío está grabando —¡primicia!— con el salsero nicaragüense Luis Enrique.

Una extraña forma de comunicarse

El cuatro ha avanzado a ritmo vertiginoso en lo que va de siglo. De la escuela de los maestros que convirtieron al instrumento en más que un elemento de acompañamiento, digamos Freddy Reyna, Jacinto Pérez, Hernán Gamboa, Cheo Hurtado y otros, pasamos a la generación que entró por una puerta que abrió Rafael “Pollo” Brito. Como cuatrista, Brito fue un pionero en el aprovechamiento de las bondades rítmicas del cambur-pintón, que les enseñó a sus alumnos más ilustres, entre ellos los tres miembros de C4 Trío, incluido Glem, quizá el máximo representante de esta generación.

En tiempos recientes, la guitarrilla venezolana de cuatro cuerdas ha experimentado varias primeras veces. A comienzos de 2018, Pa’ Fuera, de Desorden Público y C4 Trío, se convirtió en el primer álbum basado en el instrumento nacional nominado a los Grammy anglosajones, los premios más publicitados de la industria musical, al menos en este hemisferio. En septiembre, Glem hizo un concierto a casa llena en el Colony Theatre de Miami con el saxofonista Paquito D’Rivera: primera vez que el cuatro juega un rol protagónico en un espectáculo en compañía de una figura de tal estatura en el latin jazz mundial. Y en noviembre, Miguel Siso, cuatrista guayanés que toca el primer cuatro triple de la historia, se convirtió en el primer venezolano en ganar el Latin Grammy en la categoría Mejor Álbum Instrumental.

Stringwise, una obra que se gestó entre el local Barbès de Brooklyn y la serie de recitales informales Guataca On The River, presentada por la plataforma de música venezolana a orillas del río Hudson durante 2018, suma otro hito a la lista: es el primer álbum grabado a dúo con cuatro venezolano y piano. Existen muchos de piano y guitarra, como las dos entregas de Spain de Michel Camilo y Tomatito y el Dúo de los brasileños César Camargo Mariano y Romero Lubambo. Pero de cuatro y piano, ninguno.

El formato supone un desafío extraordinario para los instrumentistas, pero Glem y Orozco tienen, no sólo la destreza para enfrentarlo, sino la posibilidad de entablar una conversación en varios dialectos. Se multiplican a tal punto que el dúo termina sonando como un trío o un cuarteto. El cuatrista no sólo hace de cuatrista; lo hace sonar como conga, como percusión de merengue o de bolero, como guitarra española y bandola. Al pianista, que generalmente aporta acordes con su mano izquierda, le corresponde hacer los bajos. Le toca poner ese ladrillo fundamental en la base de toda la estructura para que se sostenga.

Stringwise representa el reencuentro de dos amigos muy talentosos. Orozco recuerda que Glem lo impresionó desde la primera vez que lo vio tocar con Saúl Vera. Glem dice exactamente lo mismo de Orozco, un joven formado en la Escuela Nacional de Arte de La Habana, que había llegado a Venezuela en 1997 como violinista de la Orquesta de Carabobo y que luego comenzó a abrirse camino como pianista. Corría el año 2006 y se estaba gestando un movimiento de músicos venezolanos amantes de la raíz tradicional pero formados en academias y de una incurable melomanía. Nacía C4 Trío y también el proyecto de Orozco, Kamarata Jazz, en el que Glem fue cuatrista hasta que ambos emigraron a Estados Unidos, donde finalmente decidieron darle forma de álbum a su extraña forma de comunicarse.