Amy después de Amy

Amy después de Amy

Voces como esa sólo emanaban de discos viejos. Voces en las que creíamos sólo porque alcanzaron la era de las grabaciones, porque los álbumes de vinilo ya se habían inventado. Voces del jazz y el soul, naturales, honestas, eternas, que ya eran historia en blanco y negro. Mi generación, nuestra generación, no había experimentado lo que era vivir en los tiempos de una voz así. No sabíamos cómo se sentía hasta que surgió ella. Hasta que llegó Amy.

Uno la oye y la ve en pantalla y no se lo explica. No se explica de dónde viene ese feeling. Y ella tampoco lo entendía. La vimos muy sorprendida, como si estuviera recibiendo algo que no le correspondía, cuando Tony Bennett y Natalie Cole abrieron el sobre y anunciaron que el Grammy de ese 2008 a la Mejor Grabación del Año era para “Rehab”, su canción, el hit que le cambió la vida para bien y para mal.

En una entrevista que Boy George, de Culture Club, concedió ese mismo año 2008 al diario El Nacional, decía que había decidido volver al music business gracias a la señorita Winehouse. El artista, también británico, había permanecido guardado, ahuyentado por el mal gusto establecido casi como una norma en el mainstream; hasta que ella, la jovencita perturbada de Candem, ese multicultural barrio londinense donde funciona un gigantesco mercado callejero en el que germina lo alternativo y lo extravagante, lo empujó de vuelta al cuadrilátero.

Amy Winehouse generó un sonido atemporal que caló en esta época —o en esa, ¡cómo cuesta aceptar que murió y que han pasado seis años desde entonces!

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Los productores Salaam Remi, Mark Ronson y compañía, Island Records y el equipo de ingenieros que trabajaron en sus discos, lograron realzarla. Construyeron una edificación a partir de sus canciones e interpretaciones y generaron obras modernas pero sólidas, perdurables. Juntos, con una banda toda negra, revivieron el soul como material pop masivo. Lo trajeron al siglo XXI y le destaparon los oídos a multitudes para que oyeran mejor música. Música como la de Adele, por ejemplo.

Mientras sus canciones sonaban y sonaban, la tragedia se estaba escribiendo. Hacía mucho que la cantante había descuidado su tatuado cuerpo. Enflaquecía irremediablemente, mientras sus desvaríos nutrían a los tabloides. Parecía que en su biografía no encajaba un desenlace tranquilo.

Tras un historial de recuperaciones y recaídas se acabó la vida autodestructiva de Amy Jade Winehouse. No hubo tiempo para más. Ella selló su pase a un macabro club de talentosos artistas que dejaron de existir antes de tiempo: Brian Jones, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin y Kurt Cobain tienen en común el fatídico dato de haber muerto a los 27 años de edad por causas asociadas al consumo de alcohol y drogas.

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La cantante dejó un par de álbumes, Frank (2003) y el laureado Black To Black (2006) y algunas grabaciones más, muchas de ellas ya compiladas y editadas. Dejó algunas joyas propias, sus composiciones, como “Rehab”, “Love is a losing game”, “Tears dry on their own”, “You know i’m no good” y la que usó para bautizar su disco, “Back to black”.

Y se apropió otras. Popularizó en 2007 una versión acelerada y orquestada, tipo brit pop, de “Valerie”, original de la banda indie británica The Zutons. La canción le sonaba bien de cualquier manera. La probó en formato acústico, la grabó ‘estilo 68’, más lenta y con más groove, y solía mostrarla sencillita en sus visitas a la radio, como una que quedó en la compilación Amy Winehouse At The BBC (2012), donde por cierto demostró cómo podía crecerse aún más y manejar un estándar de jazz como “Lullaby of Birthland” o una vieja pieza del loco Phil Spector, “To know him is to love him”, que ha interpretado un montón de gente, incluidos los Beatles en su etapa previa a la grabación de su primer disco.

Todo lo digería hasta que sonaba distinto. No mejor o peor, sino diferente, y original, como su versión inimitable de “It’s My Party” de Quincy Jones.

Amy hizo una lectura muy libre y modernizada de “Garota de Ipanema”, la omnipresente melodía de Vinicius y Jobim, incluida en Lioness: Hidden Treasures (2011). Ese fue el primer compilado póstumo de rarezas, en el que también se incluyó la balada clásica “Body and Soul”, que grabó con Tony Bennett y por la que ganaron un gramófono. El compacto sumó su versión de “Will You Still Love Me Tomorrow?” concebida para la película Bridget Jones: The Edge of Reason (2004). Hablamos de una canción que Carole King y Gerry Goffin escribieron en 1960 y que fue grabada primero por las Shirelles y luego por Cher, Dusty Springfield, los Four Seasons, Roberta Flack, Dionne Warwick y, más recientemente, Norah Jones.

Fuera del material oficial, existe registro de varios performances en directo, el más popular es uno que han titulado Absolut Amy, de un show realizado en Berlín (15.10.2007). Y recientemente vi otro, transmitido en los OnStage de DirecTV, grabado en ese mismo 2007 en el Porchester Hall de Londres. ¡Y cómo hablar de todo esto sin mencionar Amy, el documental sobre su vida que ganó el Oscar en 2015! Lo dirigió Asif Kapadia (el mismo que hizo uno estupendo sobre el piloto brasileño de la F1 Ayrton Senna).

Amy es una obra dolorosa pero necesaria, que refleja su grandeza y su desgracia, al igual que la banda sonora, también editada en un álbum aparte, repleta de curiosidades, reversiones, detalles.

¿Cuánto más habrá grabado Amy? —me pregunto— ¿Será que nos dejó sólo eso que ya conocemos? Ya veremos —u oiremos.

Hay artistas que pasan por nuestros reproductores de música y salen, algunos más rápido que otros. La mayoría, seamos honestos, va directo a la papelera de reciclaje. Otros se quedan por ahí, en gavetas, cubriéndose de polvo. Pero hay unos especiales que se cuelan en la discoteca eterna de nuestras vidas. Se integran a nuestro soundtrack, que sabemos que nos acompañará de viejos. Para mí, Amy definitivamente es uno de esos. ¿Y para ustedes?

 

 

 

Una Caracas que suene como esta mandolina

Una Caracas que suene como esta mandolina

Texto reproducido por Revista Ladosis

Los músicos virtuosos logran romper los grilletes de las partituras y comienzan a mirar el mundo e interactuar con él. Sienten, crean y expresan sus aspiraciones a través de sus instrumentos. Jorge Torres, joven maestro de la mandolina, lo acaba de hacer. Dibujó con sonidos la Caracas que quisiera.

En la cuerda floja, su nuevo trabajo, segundo en su catálogo de discos firmados como Jorge Torres, muestra una evolución que va más allá de su obvia capacidad para aprovechar las bondades de su instrumento. Un instrumento que fue alterado en su morfología. La de Jorge no es una mandolina habitual de ocho cuerdas. Hace rato que le sumó otras dos, como su ídolo, el gran Hamilton de Holanda.

Torres ha agudizado la expresividad de sus composiciones. Son más que armonía, ritmo y melodía; son algo real, casi palpable. Ha depurado su oficio de artesano que transmite emociones mediante sonidos hasta el punto de manifestar sus anhelos. Y le ha dedicado su álbum a Caracas, su Caracas, próxima a cumplir 450 años de su fundación.

“En esta ciudad uno siempre anda como en la cuerda floja. Todo el tiempo estamos en una corredera, en la búsqueda de un equilibrio”, dice, y me lo imagino tocando mientras cruza por el cielo de una torre de El Silencio a la otra —¿la del sonido?— como Philippe Petit, el equilibrista francés que caminó sobre una guaya entre las Torres Gemelas de Nueva York.

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Torres concibió estas 10 canciones pensando en ese formato jazz trio en el que reina su mandolina, acompañada por la percusión, algunas de Nené Quintero, otras de Abelardo Bolaños y el resto grabadas por Rolando Canónico. Y el bajo, a veces contrabajo a veces eléctrico, de Edwin Arellano. El joropo pareciera lo dominante, aunque el viaje lo inicia un merengue caraqueño. Sea cual sea el género, va todo muy separado de su forma tradicional. Avanzado, mestizo, moderno, como el tema homónimo, “En la cuerda floja”, del cual se grabó una muestra audiovisual.

“Caracas”, la segunda pista, que bien pudo darle título al disco, es una danza muy tranquila para describir una capital muy agitada. “Es lenta, evocativa, esperanzadora —comenta el autor— quizá es así como la siento”.

“Un bandolín pa’ San Benito” es, como casi toda gaita de tambora, un tema simpático. Lo más interesante es que allí la mandolina va tomada de la mano con un fagot, el de Carlos Adarmes. Curiosísima y efectiva combinación.

A Torres, cualquier anécdota, chiste o mensaje de whatsapp le enciende la chispa para una canción. “Calalú”, una onda nueva que podría servir de corte promocional del álbum —si fuese éste un álbum de esa naturaleza—, es el nombre de la productora audiovisual de su hermano, a su vez inspirado en la Madame Kalalú de Rubén Blades.

“La camisa” es un atrevimiento que escribió influenciado por lo que oía en Curitiba, en el sur de Brasil, donde estuvo estudiando. Es una samba deliciosa cuyo disparador fue un viejo chiste entre él y sus compañeros del ensamble Kapicúa, con el que inició su carrera profesional y grabó dos obras: Musikapicúa (2005) y Bravedad (2011).

A su abuela María le había dedicado “13 con 39” en Estado neutral, su primer disco como solista. Cuando la señora la escuchó, le reclamó que era muy triste. “¡A mí lo que me gusta es el joropo oriental!”. Entonces el nieto, ya fallecida la doña, le dedicó una cándida melodía que llamó “A María la de Catia”, título que al mismo tiempo es un guiño a Beto Valderrama, quien le escribió “A María La Cumanesa” a María Rodríguez.

Curiosamente, Torres, quien se considera profundamente caraqueño, siempre sintió predilección por ese instrumento que es común en el oriente del país. No tardó en hacerse seguidor de cultores sucrenses como Juancito Silva y Morochito Fuentes. De hecho, en 2006 aprovechó la invitación a un encuentro nacional de mandolinistas, celebrado en Carúpano, para aprender todo lo que pudiera de otros maestros como Cristóbal Soto y Ricardo Sandoval. Y “El toquitoca”, la primera canción que escribió en su vida, es un joropo-estribillo oriental.

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Jorge es tímido, parco. Habla más desde sus dedos. Y esto pareciera exagerado hasta que un cuento real sustenta la afirmación. Un tío suyo que vive en Alemania desde los años 80, un científico llamado Víctor Hugo Pacheco, le envió a su sobrino unos poemas que escribió. El joven no supo cómo poner en palabras lo que sintió al leer aquellas líneas. De modo que le mandó una canción suave y melancólica, pista 4 de En la cuerda floja, titulada “Heimweh”, que podría traducirse como añoranza, nostalgia por el hogar, ese guayabo que en inglés llaman homesick. Torres en ese tema, sólo en ese, se acompañó con el trombón de Pedro Carrero, de la Sinfónica Simón Bolívar.

A su esposa, la cantante Andrea Paola, le dedicó “27 de enero”, porque es su fecha de cumpleaños. Se la escribió porque debía salir de viaje y no estaría para acompañarla a soplar las velas. De modo que le dejó ese regalo inefable, como una estela de sonido que lo representa cuando está ausente.

¿Y cuál queda por nombrar? “El encierro”, un joropo adulterado, la más experimental del disco, y “En unos minutos”, un tema lento, con cierta pesadumbre, que lo inspiró la Panamericana, la vía para subir de Caracas a San Antonio de los Altos.

Ha pasado una década desde aquellos días en los que se conformó en Caracas el colectivo de ensambles instrumentales Movida Acústica Urbana, en medio del cual él parecía un muchachito recién graduado de bachiller, nada amenazante, hasta que subía a la tarima del Discovery Bar de El Rosal y dejaba a todos boquiabiertos.

Como columna vertebral de Kapicúa, siguió abriéndose pasó y editó con Guataca su primer álbum como solista, Estado neutral, el 1º de diciembre de 2011. Desde entonces ha participado en todos los Rock & MAU, como una suerte de miembro constante del All Star de esa cofradía; ha sido parte de Pepperland, el proyecto loquísimo que criolliza las canciones de los Beatles; colabora con Mi juguete es canción, disco y espectáculo infantil dirigido por Andrea Paola y basado en grandes personalidades de la cultura venezolana; y dirigió musicalmente el homenaje a Gualberto Ibarreto en el 3º Caracas en Contratiempo, devenido en álbum doble.

El contexto no le permitirá bautizar su disco esta semana. Caracas y Venezuela lo mantienen En la cuerda floja con su agitación, su apuro y su incertidumbre, pero él no se inquieta. “Ya podremos hacer el concierto”, confía el músico, que le responde a su ciudad con onda nueva, danza, joropo y merengue, como él quisiera que sonara.

 

DATO: Mientras oía el disco, se me ocurrió que sería una fabulosa banda sonora para el proyecto Caracas en 450. Y lo he comprobado. Vale la pena pasearse por fotos y textos sobre la ciudad mientras se oyen las canciones de En la cuerda floja. Son dos regalos a Caracas que pueden ir juntos.  

En la cuerda floja estará disponible en iChamo y CDBaby

 

FOTOGRAFÍAS: ÉDGAR MARTÍNEZ

AGRADECIMIENTOS A ERICK LEZAMA Y GUATACA PRODUCCIONES

¿Por qué Gualberto?

¿Por qué Gualberto?

Algo movió las bases de la industria venezolana del disco en 1975. Hubo un giro abrupto e inesperado en el contenido de las emisoras radiales. La música se inflaba con mucha orquestación, se aceleraba, brillaban las bolas de discoteca y el mainstream se nutría de lo grande, lo ambicioso, lo superlativo. Y entre tanta cosa pomposa, surgió una voz prácticamente desnuda, sin artificios ni lentejuelas. No necesitaba más. Era La Voz.

Con Gualberto Ibarreto me pasa casi lo mismo que con Elvis. Prefiero al primer Elvis, que cantaba rock and roll purito, y no me siento tan a gusto con ese personaje de Las Vegas que interpretaba “My way” disfrazado. No siento desagrado por el Gualberto baladista —¡tampoco así! Gualberto podía cantar casi cualquier cosa— pero lo que realmente me fascina son sus primeros discos, repletos de joyas que salieron de pueblitos recónditos del estado Sucre y viajaron, a bordo de una voz rarísima y poderosa, al resto del país.

Gualberto es sinónimo de pueblo, pero ser pueblo no tiene nada que ver con ignorancia o ingenuidad o testarudez, aunque generalmente se pretenda atar los conceptos y simplificar. Y eso se manifestó en su manera de abordar la canción popular. Cantaba con su estilo, a veces recio a veces sutil, le sobraba actitud y potencia, y pronunciaba todo correctamente, respetando la sintaxis del idioma.

En la segunda mitad de aquella década, me cuentan, no era común un hogar sin un disco suyo. Tendría que tratarse de esa gente extraña que vive sin oír música. O serían muy esnobistas, o quizá especializados, amantes de lo clásico, sumergidos en la salsa brava fabulosa de la época o fanáticos del rock progresivo, digo yo.

El hombre de la franela de rayas horizontales, entonces estudiante de la Universidad de Los Andes, entró a todas nuestras casas sin proponérselo. Primero tocó la puerta su voz, y más tarde su nombre y su apellido. Creían que era el dúo ‘Gualberto y Barreto’. Y por último, su cara, su sombrero y ese look que, alegre y respetuosamente, algunos padres muy venezolanos usan para disfrazar a sus pequeños en pleno Siglo XXI. En aquellos días, Gualberto tenía que cantar para que le creyeran que era él. Para que le creyeran que esa voz provenía de un ser humano.

Esa voz. ¡Cómo describir esa voz, que pareciera nacer en la caja de resonancia de un chelo! Cualquiera juraría que está electrónicamente procesada. Es una voz gruesa incluso cuando alcanza las notas más altas de su registro, difícil de imitar para maestros en la materia como Emilio Lovera. Una voz graciosa, porque eso es lo que le sobra a Gualberto: gracia. Una voz ronca, pero de esa ronquera natural, de perfecta imperfección. Y una voz afinada, eso sí. Primero muerto que desafinado.

No se dice mucho, pero Gualberto es un gran cuatrista. Esos merengues con tumbao oriental, como “María Antonia”, “La carta” o “La distancia”, requieren un golpe curioso de la mano derecha. Es cuestión de feeling; es auténtico, distinto, difícil de reproducir. Al tener esa voz y cierta capacidad para acompañarse, un artista no necesita mucho más. Basta con unas maracas regadas, como toda maraca sucrense que se respete; una mandolina, fiel compañera de melodías; y a lo sumo, un bajo y una guitarra. Y listo. ¡Parranda!

¿Por qué Gualberto? Porque Gualberto fue el hit más poderoso de la música tradicional venezolana. Porque fue un osado que llevó al tope de la popularidad melodías y letras de una Venezuela profunda, sencilla, ingeniosa. Porque cuando estoy lejos de casa, pongo un disco suyo y tiene ese efecto mágico que sólo logra un grupito al que pertenecen Sadel, Simón Díaz, Aldemaro Romero y otros, no muchos: Gualberto es un boleto sin escalas a otra Venezuela que no se parece a esta, al país de la gente chévere y solidaria, de la gente talentosa que no presume de ese talento, de los justos y bienintencionados.

Cuando Gualberto actuó con los muchachos de C4 Trío en el Centro Cultural BOD de La Castellana el 8 de septiembre de 2010, Miguel Delgado Estévez, en su rol de presentador del concierto, mencionó a un selecto club de las voces más venezolanas. Escogió tres —y yo suscribo esa selección. La de Alfredo Sadel, la de Francisco Pacheco y la de ese hombre buena gente que nació en El Pilar, estado Sucre, un 12 de julio pero hace 70 años.

La Voz, así llaman a Sinatra. La Voz, así le dicen también a Lavoe. Y La Voz, así suelo decirle yo a Gualberto, que debe estar ahora soplando sus velas en Maturín, sin creerse mucho todo esto.

 

DATO: Después del disco Gualberto + C4, nominado al Latin Grammy y presentado en el Teatro Teresa Carreño y otros escenarios, Guataca decidió dedicarle un homenaje en el Festival Caracas en Contratiempo, que fue dirigido musicalmente por el mandolinista Jorge Torres. De ese tributo surgió un álbum doble en el que participó un montón de artistas, entre ellos Rafael “Pollo” Brito, Servando Primera, Horacio Blanco, Marianne Malí, José Alejandro Delgado, Laura Guevara y Rafael Pino. Aquí el link para escucharlo en spotify: Homenaje Gualberto Ibarreto.

FOTOGRAFÍA: MANUEL TINEO 

 

Soda Stereo: trago argentino de caña británica

Soda Stereo: trago argentino de caña británica

Originalmente publicado en Kurrentmusic.com

Aproximarse a Cerati es adentrarse en Soda Stereo, y viceversa. Como tantos músicos de su generación, él líder de la banda más representativa del rock latinoamericano, autor de las canciones, voz, frontman y guitarra, creció musicalmente bajo el paraguas omnipresente de The Beatles. Solía recordar, como una instantánea en blanco y negro, que tres amiguitos del colegio y él, escobas en mano, jugaban a ser John, Paul, Ringo y George tocando “Twist and shout” frente a una audiencia invisible.

Más allá de sembrarle en la cabeza la imagen de una banda exitosa, una idea que cristalizó como nadie en este rincón hispanoparlante del planeta, The Beatles se colaron entre sus canciones como las ramas de un árbol invasivo. Podemos advertir su aroma en ciertos recovecos de la obra de Soda Stereo, algunas veces de una manera casi imperceptible, en otras de forma notoria. ¿Será quizá más evidente en la etapa final, en canciones como Planta” de Sueño Stereo (1995), con un solo a lo Harrison; o “Superstar”, con una melodía cercana a la “She said she said” de Lennon, o de pronto en la versión de “Ella usó mi cabeza como un revólver” del Confort y música para volar (1996) con ánimos de “I am the walrus”? 

Cuando hablamos de influencias en el arte, no nos referimos necesariamente a los guiños. Esas señas son apenas pistas para resolver el acertijo. Coordenadas para ubicarnos en la cartografía de una agrupación. No hablamos de una frase de Cortázar por aquí y otra de Borges por allá, que las hay. No es el simple hecho de que Soda alguna vez soltara en directo un fragmento de “I want you (she’s so heavy)” o que al terminar “Cae el sol”, en el último River de septiembre de 1997, dejara caer un trocito del riff de “Here comes the sun”. No. Se trata más bien de una esencia que impregna consciente o inconscientemente la obra, en su concepto, en sus armonías, en su manera de encarar el oficio.

Hay muchos caminos posibles —afirmaba Cerati en televisión a mediados de la década pasada— los mismos músicos y artistas de todo tipo se dedican a investigar un poco qué ha pasado ahí, y retoman algún camino de esos. Nadie está realmente inventando nada de cero. Y encima, es música pop; no estoy pretendiendo llevar la bandera de la vanguardia ni mucho menos. Eso se lo dejo a los que realmente lo hacen. Tengo mucho respeto por ellos porque son gente que expande los límites de lo que se puede hacer”.

No es una locura afirmarlo, salvando distancias, separando las épocas y respetando las dispares dimensiones de ambos fenómenos: la historia de Soda Stereo fue bastante similar a la de The Beatles.

Ambos fueron grupos que trascendieron, se internacionalizaron y, una vez que lograron un pico de fama importante, optaron por un atajo arriesgado, su sendero y no el que dictaba la disquera, el mercado o el público. Quizá hubiese sido más fácil seguir escribiendo canciones con el corte de la primera etapa y repetir una fórmula de coros pegajosos que había dado frutos. Pero no. The Beatles no eran así. Soda Stereo tampoco. Prefirieron abrir las puertas hacia otra ruta e invitar a sus seguidores, ya era cosa de ellos si los acompañaban o no. Privaron sus ganas de hacer siempre el mejor disco posible a partir de lo que habían aprendido. Optaron por abrir el sueño stereo, crear la dimensión…

Fuera de contexto

La adolescencia de Cerati, Zeta Bosio y Charly Alberti transcurrió en la década de los 70, los años de Charly García con Sui Generis, La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán, una presencia poderosa en el ambiente. Sin embargo, el primero, el compositor —lo dijo muchas veces— siempre fue más cercano a Luis Alberto Spinetta, quizá la influencia más directa, en su sonido, sus letras, su búsqueda como artista.

Curiosamente, los efectos de ese influjo del rock nacional se hicieron más palpables a partir de Canción animal(1990), con una década de por medio. En el (un)plugged de MTV aprovecharon de rendirles tributo. Dentro de una remozada y electrificada “Té para tres”, insertaron un fragmento de “Cementerio Club” del disco Artaud de Spinetta con Pescado Rabioso (1973) —por cierto, Cerati había tomado “Bajan” de ese mismo álbum para versionarla en Amor amarillo (1993), su primer trabajo como solista.

En el show transmitido en televisión y eventualmente vendido como DVD también rescataron Génesis” de La biblia (1971) de Vox Dei. Un verdadero momento de culto para los roqueros argentinos.

Al desandarlos, todos los caminos de Soda conducen a Inglaterra. Las guitarras de Ritchie Blackmore (Deep Purple) y David Gilmour (Pink Floyd) mantuvieron al jovencito Cerati bastante ocupado. También les prestaba atención a The Who, King Crimson y Yes, a lo que hacía Led Zeppelin y a lo que había dejado Hendrix, uno de los pocos estadounidense que pertenecían a su olimpo personal. Consumió la psicodelia que tanto exhalaría en el futuro. Le dio forma a sus ideas como quien juega con plastilina, formó grupitos para tocar en fiestas de amigos, musicalizó eventos del colegio, tocó blues en un bar y en otro se juntó con chicas para hacer disco y funk. Probó de todo.

Cerati, Bosio y Alberti entraron a la década de los 80 engullendo a The Police. Los discos Outlandos d’AmourReggatta de Blanc y Zenyatta Mondatta fueron producidos entre noviembre de 1978 y octubre de 1980, a dos meses de las tres presentaciones del trío británico en Buenos Aires.

Verlos en vivo fue un despertar”, confesó alguna vez Cerati, quien consideró uno de los hitos de su carrera reunirse con el baterista Vinnie Colaiuta, miembro de la banda de Sting en una larga época, y con el guitarrista Andy Summers, un protagonista de esa historia policiaca, para hacer la versión en castellano de “Bring on the night” (“Tráeme la noche”).

El álbum debut de Soda Stereo, editado en 1984, justo después de la caída de la dictadura militar y cuando todavía estaban abiertas las heridas de Las Malvinas, es consecuencia de todo el aprendizaje de ese momento. Absorbieron el sonido de Sting, Copeland y Summers, produciendo canciones como “Un misil en mi placard”, “Mi novia tiene bíceps” o “Tele-Ka”. No obstante, estaban conectados con el ska, la movida two-tone y agrupaciones como The Specials. Eso explica el sonido disparatado de “Te hacen falta vitaminas” y sátiras como “¿Por qué no puedo ser del jet-set?” y “Dietético”. Se ubicaron en la contracultura, criticando las agendas perfumadas y las mentes descremadas.

Prefiero seguir tus pasos

David Bowie, admirado por los tres músicos, flotó sobre ellos durante todo el recorrido, no tanto en lo concreto, sino en ese afán —también muy beatle— de hacer siempre algo diferente. Soda tocó ska pero no quiso ser una banda de ska. Se ponía un traje, le gustaba, lo usaba un par de noches, y para el fin de semana siguiente ya lo echaba a la basura y se cocía uno nuevo. En sus shows como solista, Cerati solía saludar al hombre detrás de Ziggy Stardust con pequeñas píldoras de “Changes”, que lanzó en la gira de Ahí vamos (2006), o de Rebel Rebel, incrustada dentro de “La excepción” en los días de Fuerza natural (2010). Esto lo hizo en el último show que dio en su vida, en Caracas, minutos antes de la desgracia.

La Soda Stereo de Nada personal (1985) estaba más ubicada en el contexto mundial de propuestas de new wave como Siouxsie And The Banshees o Talking Heads, y mostraba los efectos del post punk que U2 cultivó en discos como Boy (1980) y October (1981). Ecos, por ejemplo, es fruto de canciones como “Out of Control” o Fire. Esa banda ya no se parecía tanto a la que grabó “Sobredosis de TV” un año antes, y estos últimos ya lucían como adolescentes con crisis de acné frente a los que hicieron el tercer disco.

Signos, de 1986, llega después de unas vacaciones del trío en Francia, España y, por supuesto, Inglaterra, la matriz. ¿Qué produjeron al volver? “Persiana americana”, “En camino”, “Final caja negra”… La banda crecía de forma acelerada y Cerati ya se daba el lujo de empezar una canción diciendo: Y sin embargo… ¿Mi favorita del disco? “En camino”.

La primera etapa, desde el debut y especialmente en Nada personal, Signos y la gira que desembocó en Ruido blanco, está marcada en el sonido y, de igual manera, en la imagen, por The Cure, banda también británica, por si acaso. El tercer álbum de Robert Smith y su pandilla de greñudos maquillados, Pornography (1982), los cautivó como a millones de jóvenes inquietos del momento, artistas y no artistas. También el sexto, The Head On The Door (1985), que contiene “In between days” y Close to me, y el séptimo, titulado Kiss me kiss me kiss me (1987), fueron obras referenciales para un montón de gente. Y el trío argentino se subió voluntariamente a esa ola simpática y dark al mismo tiempo.

El destino los acercó a Carlos Alomar, el guitarrista de Bowie, y en 1988 los músicos viajaron a Nueva York para trabajar en Doble vida, producido por el puertorriqueño que trabajó con Mick Jagger, Iggy Pop y Paul McCartney. Puros desconocidos. A medida que la música se volvía más sofisticada e introspectiva, y sus referencias más exquisitas —Corazón delator remite inequívocamente al escritor Edgar Allen Poe—, la fama crecía, pasaban del millón de discos vendidos y hacían una gira nacional de 30 shows, seguida de un extenuante periplo latinoamericano.

Un profanador

Blogs amateurs y canales fantasmales de Youtube, en su mayoría incapaces de distinguir entre el plagio y el guiño, la copia y el homenaje velado, el robo y la intención de continuar una ruta ya iniciada, suelen dudar de la autenticidad y la creatividad de Soda Stereo. Es algo así como desconfiar de la habilidad de Michael Jordan para jugar baloncesto. El arte es, en gran medida, reciclaje. Y el artista, para transmitir una idea, sentimiento, mensaje o impulso, reutiliza. Warhol no diseñó la lata de las sopas Campbell. Simplemente la cambio de sitio.

El disparador de los cuestionamientos es la secuencia de acordes que toca Cerati en su guitarra acústica en la versión de “Un misil en mi placard”, presentada en el show para MTV que devino en el disco Confort y música para volar. El ska, rescatado de su disco debut homónimo de 1984, fue juntado en una especie de mash-up con los acordes de Chrome Waves de la banda británica Ride y, así, se convirtió en otra canción.

Fue una suerte de sampleo, como el que hizo para la base de “Zoom”, que viene de New York Groove” de Hello, otra agrupación inglesa. Como hacen los literatos con obras que aprecian, extrajo fragmentos de su contexto original que adquirieron nuevos significados en sus propias historias.

El sampling y la experimentación con electrónica fue otra fuente de ideas para Cerati, más aún después de trabajar en Colores santos con Daniel Melero, disco que tuvo un efecto en Dynamo (1992), el álbum con guitarras más envenenadas de toda la discografía de Soda. Lo sintético siguió siendo importante en la caja de herramientas del artista. Lo reflejan Sueño Stereo —verbigracia, canciones como “X Playo” y Moiré— y buena parte de su obra en solitario.

La antena de Cerati fue siempre de amplísimo rango y con el tiempo se hizo más sensible, especialmente para captar recursos ajenos a la música que hacía con Bosio y Alberti. Los tres engranaban a tal punto que, aunque quisieron ser un cuarteto, les tocó permanecer siempre como trío. A punta de creatividad y buen gusto, construyeron un catálogo referencial para millones de jóvenes que, desde sótanos y garajes de América Latina, soñaron y sueñan con el rock and roll. Ahora ellos son los pilares, los The Beatles, los Pink Floyd, los The Police de muchos.

Cátedra: Historia de Venezuela. Profesor: Desorden Público

Cátedra: Historia de Venezuela. Profesor: Desorden Público

Publicada originalmente en Prodavinci.com

No está completa la narración de la historia contemporánea de Venezuela si uno se conforma con libros sobre cada período presidencial, sus aciertos y desaciertos, radiografías de las crisis, ensayos sobre la correlación de fuerzas políticas, un repaso de la agenda económica y una revisión de avances y retrocesos en educación, salud y seguridad. No. No está completo el relato hasta que se les presta atención a las letras de Desorden Público.

 ¿Dónde está el futuro, que yo no lo veo?, se preguntaban los muchachos, todavía menores de edad, en la primera presentación de la banda en un semiabandonado club campestre de El Junquito, en las afueras de Caracas. Corría el mes de julio de 1985 y estos jóvenes amantes del ska británico ya llevaban tatuada la desesperanza venezolana en el cuerpo.

Dejaron de llamarse Aseo Urbano —el nombre de su miniteca— para rendirles un punketo homenaje a los camiones de Orden Público de la Guardia Nacional, campeones en la disciplina de repartir peinillazos entre las piernas de adolescentes ociosos.

Cansados de la demagogia, la corrupción y las promesas electorales, querían que los políticos fueran paralíticos, catarsis que molestó al presidente Jaime Lusinchi. La censura del entonces Ministerio de Transporte y Comunicaciones, que consideró el tema algo “subversivo”, afianzó su carácter antiestablishment.

Respondían a las baladas románticas edulcoradas del pop venezolano de los 80 sincerándose: No sé si tu amor se lo llevó el viento, o si se lo llevó tu mal aliento. Sutilmente, se hacían eco de campañas para el uso de condones, promoviendo la planificación familiar —e insistiendo, de paso, en el sexo protegido, en plena epidemia del Sida—. Un coro, Ska-ska-ska-escápate conmigo… Se me olvidó usar el preservativo, seguido del cuento divertidísimo de una juventud interrumpida por un embarazo no deseado.

Llegó la década de los 90, cuando produjeron sus máximos hits, e inauguraron la Venezuela poscaracazo develando una abominable realidad: Somos peces del Guaire. Los caraqueños y habitantes de la capital debieron acostumbrarse a la idea de que viven en una ciudad cortada por un río de mierda. La canción cobró un nuevo significado en días recientes de este cruento 2017: la frase se volvió literal y por el despreciado Guaire nadaron manifestantes despavoridos huyendo de la represión.

En el mismo disco, titulado En descomposición (1990) y producido por Gerry Weil, aparece de antemano un personaje harto conocido en la Venezuela del siglo XXI: el hombre con la pistola, que te da lo que le pidas y a cambio de eso te quita la vida. Dieron cuenta de un Skándalo como estrategia del poder para generar desinformación. Entendieron que los peores hechos son otros que no conoceremos nosotros 

Desorden Público enfrenta una tragedia artística incontenible, activó una suerte de mina antipersonal. Sus canciones desarrollaron una inusitada musculatura. La realidad le coqueteó tanto a la sátira que ahora las dos caminan tomadas de la mano, y ellos, que quisieran verlas convertidas en retratos de un tiempo pasado oscuro, no puedan hacer nada al respecto.

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A la par de una búsqueda artística, una experimentación rítmica y armónica, un despliegue literario y la intención de envolver todo en trajes conceptuales, la gran banda de ska ha ejercido un rol de cronista de nuestro tiempo.

Sus dos álbumes más celebrados llegaron justo antes del ascenso del chavismo al poder. Canto popular de la vida y muerte (1994) venía vestido con un traje simpático y colorido —porque no todo es ni puede ser sufrimiento y destrucción—. La tierra tiembla, coreaban, cuando hablaban de la gente buena y trabajadora, su paciencia y su esperanza, su mestizaje.

Sabiamente, convocaron a La danza de los esqueletos, una ingeniosa fábula fantasmagórica contra los prejuicios y la discriminación en cualquiera de sus formas. Describieron con picardía unas cosquillas que no dan risa, y reinventaron el cortejo desganado. Imaginen un bar oscuro y un amante furtivo que no quiere esforzarse demasiado. Ve a la mujer en la barra y piensa: Quisiera que fueras como ‘el perro de Pavlov’, quisiera que babearas cuando suene la campana de mis ganas.

A pesar del abreboca luminoso y de toda la picardía que se coló con insistencia en emisoras radiales, incrustándose en la memoria colectiva de una generación completa, Desorden Público siguió advirtiendo que la nuestra es una patria mal amamantada con tetero de petróleo. Siguió advirtiendo que, en Venezuela, o brincas o te encaramas o te tragas la pólvora negra.

Para el siguiente trabajo, de cuyo lanzamiento se cumplen 20 años por estos días, decidieron sumergirse en la realidad violenta del país. Denunciarla, retratarla, condenarla. En Plomo revienta (1997) nos dibujaron en la mente la imagen de una sangre que mancha la calle, mancha la historia, mancha de lágrimas incoloras la ciudad de la madre que llora inconsolable. Y esto fue un hit. Allá cayó fue un hit que sonó hasta el cansancio, compitiendo con canciones que hablaban de la playa, el sexo, los romances, la fiesta, la vida loca.

Desde entonces, ¿de cuántos han dibujado un muñequito de tiza en la acera? En 2016, según la Fiscalía General de la República, se registraron 21.752 homicidios, para una tasa de 70.1 por cada 100.000 habitantes, que mantienen a Venezuela entre los deshonrosos primeros puestos en la lista de países con mayor violencia letal en el mundo.

En ese mismo álbum, en el que describieron en una cumbia-ska a un personaje mítico llamado Simón Guacamayo para ilustrar el universo de lo mágico-religioso en El Caribe, también bautizaron a Caracas, su ciudad, la que atraviesa el Guaire, como un Valle de balas. Caracas, la misma que actualmente está codo a codo con San Pedro Sula (Honduras) en otro sangriento ranking.

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En Desorden Público han convivido chavistas y antichavistas, y de ambos lados han recibido porrazos. Los tragos más amargos de su carrera fueron macerados desde la polarización política que creció en tiempos de Hugo Chávez. “Andanadas de odio” —cito a su vocalista y letrista Horacio Blanco— les han llegado a través de las redes sociales.

En 2011 decidieron, desde su disco Los contrarios, hacer un llamado a la tolerancia política. Celebraron el ímpetu de quienes, cuando Sale el sol, se levantan de sus camas para echar pa’ lante a pesar de la tempestad. Celebraron, con un calipso, a esos mismos próceres anónimos que siguen sobreviviendo en una Tierra de gigantes. Pero no dejaron de recordar que el poder emborracha a multimillonarios, magnates y presidentes. Y después —se preguntan— ¿quién cura esa resaca?

En un bolero-ska reflejaron cómo todo venezolano de estos tiempos llora por un dólar. En directo, suelen lanzar billetitos de Monopolio mientras hablan del lúgubre desconsuelo de quienes procuran encontrarse de frente con Benjamin Franklin en un país cuya moneda se ha devaluado vertiginosamente y donde sigue operando un férreo control cambiario desde 2003.

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Desorden Público no para. Entendió hace rato que la realidad y la sátira están de luna de miel. Todo está muy normal, corearon en uno de sus temas más recientes. ¡Una maravilla!, exclamaron, con sentido crítico, sobre una Venezuela agobiada por la inseguridad, una profunda escasez de productos básicos, una brutal inflación y un gobierno que promete que nada de eso cambiará. Todo lo contrario.

Blanco, el frontman, y más miembros de la banda, han participado en manifestaciones antigubernamentales recientes, donde el plomo también revienta, y se siguen preguntando lo mismo que hace 30 y tantos años en aquella fiesta en El Junquito: ¿Dónde está el futuro, que yo no lo veo?

 

FOTOGRAFÍAS: Daniel Guarache Ocque

DATO: A partir de hoy y durante todo julio, Desorden Público estará de gira por Estados Unidos. Click aquí para ver el calendario de conciertos. 

El Gardeliano

El Gardeliano

Sonríe Gardel, como si le hicieran gracia las tijeras, talcos, cepillos, peines, el gel after shave, la crema de afeitar y el spray de agua. Sonríe Gardel, con el garbo intacto de la inmortalidad. Sonríe, y lo hace varias veces, desde afiches y recortes, admirando su propio santuario que a la vez es una barbería en Cumaná, al norte de Buenos Aires pero a unos 5.000 kilómetros de distancia.

Muchos, muchísimos años han pasado desde que Cucho tijeretea cabelleras al compás de tangos. Calcula que tiene medio siglo establecido en esta quinta de la avenida Miranda. Una casa que en lugar de porche, tiene la fachada de su negocio. Antes, en los años 50, rentaba otro local, y antes de ese otro más. Todos en el centro de la ciudad y todos con el mismo nombre: Barbería La Gardeliana.

Cruz Marcano es su nombre. Sí, el barbero nacido en Carúpano en 1931 se llama igual que el gran boxeador cumanés que falleció de forma prematura y que noqueó al (futuro campeón) colombiano Kid Pambelé. Pero todos, de cariño, hace mucho que lo llaman Cucho. Cucho, El Gardeliano.

“La gente me trae cuadros, discos, recortes de periódicos. ¡Mira esto! —me muestra un cancionero pesado que acaba de sacar del armario— Antes hasta me llamaban de la radio para hablar de Gardel. Me pusieron El Gardeliano porque yo era el que más lo enaltecía, lo daba a conocer. A todo el que apreciaba, le ponía su música, le echaba los cuentos”.

En Cumaná, Gardel fue primero una voz sin rostro. Más tarde, con delay, arribó la imagen. La señal de televisión no llegaba todavía, de modo que Cucho imaginaba e invertía buena parte de su adolescencia leyendo sobre la vida y obra de aquel hombre elegante en blanco y negro que nunca ha dejado de sonreírle.

“Desde la primera vez que oí su voz, Gardel fue una cosa grande para mí”. Aunque no hay ningún reproductor de música a la vista, a sus palabras las acompaña el quejido de un bandoneón que parece salir del fantasma de una victrola.

Solía correr emocionado a la primera función de cada película protagonizada por el fallecido primer gran ídolo latinoamericano. Cuesta abajo, El tango en Broadway… Todas eran éxitos indiscutibles de taquilla en el Teatro Pichincha y otros lugares mágicos que no llegaron al siglo XXI.

Entre sus souvenirs, salta a la vista un carnet de miembro de La Peña Tanguera de Cumaná, una cofradía creada única y exclusivamente para celebrar y cultivar esa manifestación de origen rioplatense en este rinconcito de Venezuela. Al verlo, se conecta con el hombre joven de la foto, un apasionado del canto, un serenatero. Se esfuman todos sus dolores y problemas de salud. Se alivianan los ochenta y pico de años que tiene encima.

Cuenta que Radio Sucre transmitía un programa llamado Hágase artista, al que iban entusiastas a cantar. Marcano salía bien vestido, peinado y perfumado, y entonaba sus tangos favoritos al aire. Más tarde, se atrevió a medir su talento en la capital y fue a Radio Cultura —ahora YVKE Mundial— una emisora cuya estación estaba ubicada en la urbanización El Paraíso, en Caracas.

“Competí con una muchacha zuliana. Al final, nos aplaudió el público para decidir y gané yo, el ‘cumanecito’, el orejón —se señala con picardía las orejas, que sí son considerablemente grandes— A ella le habían dado como reconocimiento un paquete de Maizina Americana, pero como yo sentí que la maracuchita había cantado mejor, compartí mi premio. 250 bolívares para ella y 250 para mí, y de ahí saqué 100 y le compré una cuna a mi hija que nació en esos días en la Maternidad Concepción Palacios”.

Cuenta que tuvo la valentía de presentársele a Libertad Lamarque en una de las visitas de la actriz rosarina a Venezuela, y hasta le cantó un par de estrofas de “Soledad”, de Gardel y Lepera: Yo no quiero que nadie se imagine cómo es de amarga y honda mi eterna soledad La susurra, y luego relata que por sus tijeras pasó un tanguero argentino llamado Raúl Laporte. Lo oyó cantar y lo invitó a Argentina. Pero él nunca le tomó la palabra.

El ídolo, Carlitos, murió en un accidente de avión en Medellín por estos días de junio de 1935, cuando Marcano contaba apenas tres años. Por mucho que quiso viajar al sur a cantar, a ver cómo era el Buenos Aires querido de Gardel, a pasear por Caminito y dejarle unas flores en La Chacarita, jamás lo hizo porque precisamente siempre le tuvo pavor a los aviones.

El tango lo emociona como si lo oyera por primera vez. Lo escucho hablar e inevitablemente algunos versos eternos se entrecruzan con sus anécdotas. Tengo miedo del encuentro con el pasado que vuelve a enfrentarse con mi vida…

En una esquina veo un sombrero, de los que ya nadie usa. Y a los lados de Gardel cuelgan un cuatro y una mandolina, los instrumentos del joropo oriental —faltan las maracas— como pistas que nos recuerdan el lugar del mundo en el que estamos. Sobre el piso cuadriculado, en el centro, reina la silla elevada y metálica, con reposapiés y palanca de ajustes, maciza y de fabricación estadounidense. Un Dodge Charger 68 de las sillas de barbería.

Al llegar, había amagado con sentarme en la mecedora de mimbre, pero el Señor Cucho, amable e incapaz de ocuparla él, me señaló la otra, la grande, la de los clientes. ¿Cuántos se habrán sentado acá a oír tangos e historias de Gardel contadas por Cucho mientras les corta el cabello? ¿Cuántos entrarían aquí melenudos y saldrían frescos con “El día que me quieras” resonándoles en la cabeza?

Mis dos abuelos, ambos nacidos en 1920, que coincidían en el amor incondicional por Gardel con millones de hombres y mujeres de su generación, ocuparon esa silla. Y yo también, sí, cuando niño. Recuerdo perfectamente a Asunción Ocque, mi abuelo materno, estacionando junto a La Gardeliana su inmenso Malibú mientras tarareaba: Por una cabeza, todas las locuras… Iba feliz, no tanto por el corte, sino por los tangos.

 

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FOTOS: FERNANDO GUARACHE CHÓPITE

 

 

El ‘Efecto Macca’

El ‘Efecto Macca’

Hace cinco años mi padre y yo vivimos uno de los días más felices de nuestras vidas. Él esperó casi 50 años. Yo, apenas unos 15. Por primera vez estuvimos en contacto directo, sin pantallas de televisión, reproductores ni dispositivos electrónicos, sólo vista, oídos y corazones latiendo a millón, todo expuesto como si se estuviese ante un rocío de divinidad, con la música en vivo de Sir James Paul McCartney.

Íbamos camino al aeropuerto de Maiquetía y todavía no lo creíamos. Volábamos desde Caracas hacia Bogotá, viendo nubes por la ventanilla, y aún no parecía real lo que estaba pasando. Aterrizamos temprano en El Dorado —todavía pequeño, previo a las reformas que lo convirtieron en un aeropuerto grande y moderno—y fue allí, a la salida, cuando sospechamos que no era un sueño. Un agente de viajes se acercó y nos entregó un sobre con dos entradas: Paul McCartney: On The Run. Estadio El Campín. 19 de abril de 2012.

La visita de un beatle a Colombia era algo que parecía impensable hace una o dos décadas. No era concebible que un personaje de semejante estatura en el universo del espectáculo fuera a un país agobiado por el narcotráfico, la guerrilla y otros males asociados. Pero el panorama había cambiado cuando el osado empresario Fernán Martínez jugó todas sus cartas y –aunque me avergüence recurrir a tan gastado lugar común– en 28 días convirtió un sueño en realidad.

Íbamos en una furgoneta desde el aeropuerto hasta el hotel, acariciando los tickets con la cara estampada del beatle, cuando otros pasajeros alcanzaron a oír nuestra charla. Una simpática pareja de caraqueños que venía a lo mismo nos contaba cómo habían llegado hasta ellos los tentáculos de la beatlemanía. Bogotá estaba en un miércoles normal. Gente apurada y abrigada. Nosotros no. Estábamos relajados, en un día que todavía no tiene nombre en la semana. Un paseo por las nubes. El hombre, con pueril picardía, había sacado su ‘carterita’. Nos la acercó, y a nosotros, que jamás ingerimos licor antes de mediodía, nos pareció lo más lógico del mundo. ¡Salud!

Caminando por el Parque de la 93, buscamos la prensa local para cerciorarnos de que no habíamos sido víctimas de una megaestafa. Todo seguía en orden. Paul había llegado y el primer detalle que trascendió fue que pidió que lo cambiaran de hotel porque la producción cometió la cagada de alojar al músico, vegetariano y defensor de los animales, en una suite con un sofá de cuero.

Seguíamos andando, preparándonos para la inyección de adrenalina que recibiríamos la noche siguiente. ¿De qué hablábamos? De muchas cosas. Del pasado, del futuro, de béisbol y de música. De lo que hablan un padre y un hijo que se quieren mucho y de que hubiese sido ideal que estuviesen mis hermanos, que estaban concentrados en sus estudios de posgrado en otro país del mundo real.

Amaneció el jueves 19 y ya estábamos totalmente bajo el ‘Efecto Macca’. Nos habíamos pasado el switch y éramos dos adolescentes que estaban a punto de ver a su artista favorito. La ciudad parecía un Londres latinoamericano, de llovizna constante y nubes mezquinas —¡cuándo no, Bogotá!—. Ni un minúsculo rayo de sol acompañó a las 35.500 personas que se congregaron desde temprano en la tarde para esperar al beatle en el Nemesio Camacho “El Campín”, el estadio de fútbol más grande de Colombia, la casa que comparten el Independiente Santa Fé y el Millonarios.

Cubierto con un impermeable desechable, bajo la llovizna que mojaba la larga fila, Fernando, mi padre, me contaba que mi abuelo, su padre, El Pay —del que ya he escrito en este blog— estuvo en Nueva York en agosto de 1965 cuando los Beatles visitaron por tercera ocasión Estados Unidos y tocaron en el Shea Stadium. Había salido de Cumaná diciendo que no compraría nada de esos ingleses greñudos y, al ver las dimensiones de lo que generaban en la gran metrópolis, cambió de opinión y regresó con afiches, revistas, discos y una peluca. Sí, una peluca beatle llegó a Cumaná.

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Acababa de ser editado el Beatles VI. El ejemplar, fechado a puño y letra por el Fernando quinceañero el 12 de agosto de 1965 —a un día del aterrizaje de los ídolos en el JFK—, permanece en la discoteca de su casa. El álbum mezclaba temas de Help, de Beatles For Sale y sencillos sueltos como “Yes It Is”. No olvidemos que antes de Rubber Soul (1966), Capitol Records, filial de EMI en Estados Unidos, editaba sus canciones con diferente orden, carátula y juntando temas de varios discos. Luego los mismos Paul, John, Ringo y George acabaron con eso, tomaron control de todo y decidieron conceptualizar las obras, como lo hacía Sinatra.

Los que aguardaban allí, a un costado de El Campín, tuvieron una recompensa: Macca necesitaba ensayar en la prueba de sonido. Con la mitad de la potencia, revisó unos 15 temas —ninguno lo repitió en el show— entre ellos clásicos beatle como “Penny Lane”, y otros como “Coming Up”, de sus años con Wings. Sonaba la voz de Paul, la de verdad. El tipo estaba ahí, a metros de nosotros. Se oían incluso sus indicaciones a los técnicos.

Se hizo de noche y abrieron las puertas. Compramos y vestimos las franelas de la gira, nos bebimos una cerveza entre los dos —una sola para no ir al baño nunca— y nos sentamos. Un DJ comenzó a mezclar versiones de los Beatles en soul, funk y hasta salsa y merengue, algunas abucheadas por los más roqueros. Las gotas dejaron de caer y una ola humana servía de antesala.

Dos pantallas verticales de 20 metros, ubicadas a ambos lados de la tarima, mostraban collages de fotos, videos, manuscritos y dibujos. Destacaba la fachada de la casa de Fourthlin Road, Liverpool, en la que comenzó a escribir canciones con John Lennon. Cada beatle tenía su lugar especial. También los integrantes de Wings y, por supuesto, su difunta Linda, su compañera de vida y madre de sus hijos.

Fernando, el jovencito que tenía al lado —era mi papá, ya sin canas ni arrugas— me contaba que le regaló a su novia —sería mi madre unos 15 años después— el LP Revolver (1966) recién horneado, aunque ella, con el tiempo, se revelaría como una amante casi exclusiva de la guaracha: La Billo’s, La Dimensión Latina, Celia Cruz, Los Máster… Al final se lo quedó él, que, como gran coleccionista de vinilos, siempre compraba los de los Beatles de a dos: uno para oír y otro para dejar sin destapar.

McCartney salió vestido como lo que siempre ha sido: un beatle. Un traje oscuro abotonado hasta el cuello, como los que Brian Epstein les sugirió que usaran. Después de saludar y decir hola, parceros leyendo sus apuntes de localismos y frases en castellano, comenzó “The Magical Mistery Tour”, con la banda que ya tenía más de 10 años de ruta y que nació tras la grabación del disco Driving Rain. Abe Laboriel Jr., hijo del reconocido bajista, en la batería; Rusty Anderson en guitarra; Brian Ray en guitarra y bajo; y el tecladista Paul “Wix” Wickens, que lo acompaña desde 1989.

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Al principio no era precisamente exaltación lo que se experimentaba. Era un montón de bocas abiertas ante una leyenda. Un shock. Canciones como “Junior’s Farm”, “Jet”, “Nineteen Hundred and Eighty-Five”, “Mrs. Vandebilt” y la homónima “Band on The Run” nos recordaban que estábamos todos celebrando los 40 años del disco más exitoso de su etapa con Wings. Esas piezas aparecían entre clásicos de los Beatles, como “All My Loving”, “Got To Get You Into My Life” y “The Night Before”, en los que Paul tocaba su bajo Hoffner de siempre y mi papá se secaba las lágrimas por debajo de los lentes.

Fernando me había contado que de adolescente, en Cumaná y en plena beatlemanía, se subía a la terraza de la casona donde se crió y, desde el techo, alargaba la antena de su radio Phillips, moviéndose y apuntando hacia el norte, procurando captar emisoras trinitarias que, al ser la isla una colonia británica, iban un paso adelante en la promoción de los nuevos hits de los Fab Four. Al verlo allí, podía imaginarlo de muchacho, a mediados de los años 60, allá en un rincón de Venezuela, bien al este y a orillas del mar, pescando estas mismas canciones frescas en el espectro radial.

Cuando cuenta esa anécdota, suele detallar que “Paperback Writer” la oyó por primera vez así. Y ahora Macca la estaba tocando frente a él, usando la misma guitarra con la que grabó. Después subió a un piano de cola negro, desde el que entonó “The Long and Winding Road” y la balada “My Valentine”, de Kisses On The Bottom, su álbum más reciente en ese entonces —no había editado New. A Linda le dedicó “Maybe I’m Amazed”, a Lennon le cantó “Here Today” y a George Harrison le dedicó su versión de “Something” con ukulele, similar a la del Concert for George. También tomó una mandolina para “Dance Tonight” y sorprendió con “Hope Of Deliverance” y “And I Love Her”, en modo intimista; todo lo intimista que se puede ser frente a 30 y pico mil personas.

Es difícil determinar el clímax cuando se trata de un show de Paul McCartney, que suelta consecutivamente canciones como “Ob-La-Di-Ob-La-Da”, “Back In The USSR” y “I’ve Got a Felling”, y luego, sin respiro, sigue con “Let It Be”. La concentración de energía y sentimientos resultaba aplastante para nosotros, que sólo agitábamos los brazos y aplaudíamos porque cantar desde el público en un show así es un pecado. En “Live And Let Die” nos deslumbraron los fuegos de artificio, la iluminación a toda mecha y el ritmo vertiginoso de una persecución de James Bond. El corazón se nos salía por la boca y ahí, cuando creímos alcanzar la cima, sonó “Hey Jude”.

Papá, poco habituado a este tipo de shows masivos, creyó que la fiesta se había acabado. Pero era el primer encore y faltaba mucho. No tardó en llegar “Lady Madonna”, que abordó desde su piano vertical con motivos psicodélicos, antes de seguir con las enérgicas “Day Tripper” y “Get Back”. Puro lomito. Ya habían pasado casi dos horas y media de espectáculo cuando el beatle tomó su guitarra acústica y nos regaló “Yesterday”.

Macca es uno de esos artistas que parecen menos nerviosos que su público. Un tipo feliz de hacer lo que hace. Bromeaba, siempre sonriente, y le bajaba a la presión. Era como si nos dijera: no se lo tomen tan en serio. También hablaba bastante en castellano. Preguntó si deseábamos más rock y nos complació con “Helter Skelter”. Su voz estaba sonando mejor que cuando comenzó el show. Para despedirse con un tono rocanrrolero y glorioso, se sumergió en la suite final de Abbey Road, el último que grabaron los Beatles, que parte por “Golden Slumbers”, pasa por “Carry That Weight” y culmina a modo ceremonial con “The End”. Cerca de la medianoche, el sueño terminó. El ‘Efecto Macca’ pasó y todos volvimos a tener edades distintas. Todos menos Paul.

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FOTOS: http://www.paulmccartney.com