Aquiles Machado: Sadel es un monumento en nuestra memoria

Aquiles Machado:  Sadel es un monumento  en nuestra memoria

Publicado originalmente en Guatacanights.com el 16 de julio de 2019. Enlace aquí

 

Aquiles Machado visitó su tierra expresamente para rendirle homenaje a uno de sus ídolos a 30 años de su muerte. Quienes asistieron el viernes 5 de julio, en fecha patria, a celebrar la vida y obra de Alfredo Sadel a través de su voz, experimentaron emociones muy complejas. El recital se enmarca en un festival con varias capas de significación. Una cita que celebra el talento y la gracia, pero que, de igual forma, realza la venezolanidad en tiempos de oscuridad.

Frente a una repleta sala de conciertos del BOD de La Castellana, Machado recorrió joyas como “Aquellos ojos verdes”, “Escríbeme”, “Desesperanza” y “Vereda tropical”, cantó con Soledad Bravo y hasta invitó al escenario a Alfredo Sánchez, presentador de la noche e hijo del personaje homenajeado. Además, ofreció un discurso que sirve como declaración de principios. He aquí un fragmento:

“Alfredo Sadel jamás se negó a enfrentarse a una dificultad. Cuando estaba en la cúspide de su carrera como cantante popular, decidió abordar y estudiar nuevas cosas. Entrenarse en una cosa que él pensaba que también tenía que hacer, y lo hizo hasta el final y hasta las últimas consecuencias. Eso es algo que nos enseña y que nos habla mucho del tipo de persona que era Alfredo Sadel y que además nos hace entender porqué nosotros hoy tenemos que estar rindiéndole un homenaje. Son ese tipo de personas las que nos enseñan qué tipo de venezolanos tenemos que ser”.

 Machado (Barquisimeto, 1973) acababa de culminar una temporada de Carmenen el Teatro Bolshoi de Moscú, un hito que se suma a su historia de éxitos en el universo operístico, donde ha interpretado papeles protagónicos en el Teatro Real de Madrid y el de la Zarzuela, la Ópera de Roma y las de Washington, Los Ángeles y Zurich; el Teatro San Carlo de Nápoles y el Gran Teatre de Liceu de Barcelona. Y también, en la Deutsche Oper de Berlín, el Metropolitan Opera House de Nueva York y el Teatro alla Scala de Milán.

Venezuela está siempre en el pensamiento del cantante. En un baúl muy preciado, guarda su romance con la música de su país, que ha dado como fruto dos volúmenes antológicos de La canción de Venezuela, producciones de Guataca concebidas por Aquiles Báez, que le permitieron recorrer algunas de las creaciones más logradas del cancionero venezolano. En el futuro, quiere involucrarse en la dirección escénica y orquestal, pero también sueña con unificar los teatros de Venezuela y rescatar el Teresa Carreño.

—¿Cómo se pasa el switch de lo lírico a lo popular?

—La diferencia entre una cosa y otra está en cómo es el nivel de comunicación. Cuando canto ópera, funciona un entramado que tiene que ver con una historia, un libreto, y allí evidentemente hay un condicionante que es el estilo. Cuando pasas a la música popular también es importantísimo respetar el estilo, pero la palabra pasa a ser dominante. Y generalmente se hace en un formato más íntimo, más cercano al público. El artista se comunica directamente. A mí manera de verlo, creo que nosotros subestimamos nuestra música popular, que es nuestro Schubert, nuestro Brahms, nuestra música camerística-académica. Tenemos esas formas que son equivalentes a muchas otras de música camerística centro-europea. Lo que hago es tratar de entender cuál es la sonoridad de lo que voy a interpretar. Ahí está lo interesante. No se trata de que uno haga menos técnicamente, sino que la aplicación técnica es distinta. La palabra, el fraseo, los sonidos, responden a un tipo de sensibilidad diferente. Al igual que nosotros nos acercamos a la música alemana cuando hacemos música de cámara, procurando entender esa sensibilidad, acá uno intenta lo mismo. La diferencia está en que la sensibilidad inherente a la música venezolana uno la lleva innata.

—¿Cuál es el primer recuerdo de Sadel que registras desde tu infancia?

—Cuando era niño, escuchaba cantar a mi familia, los amigos de mi papá y mi mamá. En las fiestas siempre había alguien con una guitarra, o alguien que se animaba a cantar a capella, y eso me encantaba. Con el tiempo, como a los 9 años, descubrí que estaban interpretando a un señor muy famoso que se llamaba Alfredo Sadel. Los de Sadel estaba entre una colección enorme de discos que mi papá compró, junto con los de Felipe Pirela, Danny Rivera y de un montón de gente que cantaba boleros y también música folclórica. A mí me produjo mucha curiosidad algo que descubrí. Empecé a entender que Sadel había marcado el oído de la gente: la gente no cantaba las canciones, sino las versiones de Sadel. Me produjo mucha impresión aquello de que la gente quería cantar como él. Él marcó el oído de una generación de venezolanos. En aquella época la sonoridad, sobre todo la del bolero, era única y exclusivamente la sonoridad de Sadel. Aprendimos a cantar con ese fraseo. Oírlo de otra forma me sonaba extraño, y hay cosas que todavía me siguen sonando extraño, a pesar de que son de gente famosísima que canta muy bien. Hoy, cuando voy a estudiármelas, inmediatamente lo que hago es buscar esas versiones de los viejos cantantes, y entre ellos uno de esos pilares es Sadel. Las reviso bien porque ahí está un conocimiento colectivo del que uno no se puede aislar.

—Y más adelante, cuando te encaminaste a ser cantante, ¿qué representaba para ti?

—Cuando quise ser cantante lírico, ya Sadel era cantante lírico. Yo lo conocí primero, viéndolo en televisión, como cantante lírico. Fue una de las voces que me impresionó. Recuerdo bien un disco de él y otro de Alfredo Kraus que teníamos en casa. Luego aparecieron otros cantantes, pero esas dos grabaciones me impresionaron mucho.  También me impresionó una cosa en especial: saber que Alfredo Sadel cantaba ópera, pero la ópera que cantaba eran las canciones que cantaban en mi casa. Eso fue algo que a mí me impactó, porque la voz era una voz lírica. Eso era algo muy de avanzada. Hoy en día convivimos con eso con naturalidad, pero en aquella época era un reto; esos artistas que utilizaban el canto para otro tipo de música. Ya vemos con normalidad, por ejemplo, que Tomatito toque el Concierto de Aranjuez, pero eso no era común antes. Había muchos prejuicios que separan la música académica de la popular.

—Para un cantante lírico, que además lleva tiempo viviendo fuera de su país, ¿qué representa la música venezolana en su cotidianidad?

—La música venezolana es una conexión que tengo con mis raíces. Intento, en la medida de lo posible, estar ligado a ella. Obviamente, yo trabajo con música de muchos otros países, pero eso lo único que hace es reafirmarme en lo que soy. Cuando abordo música de otras latitudes siempre descubro que en ella están gérmenes, semillas, células de mi propia música. Me hace sentir que nosotros formamos parte de toda esa cosmogonía universal de la música y que tenemos mucho de todo lo que ocurre allí, sobre todo en Europa. Además de eso, estamos mezclados con nuestra africanidad y nuestra herencia indígena, y eso nos hace inmensamente ricos culturalmente. Soy un defensor de esa herencia y creo que deberíamos sentirnos muy orgullo de la música venezolana. En casa siempre estoy tocando cuatro para las niñas, cantando cancioncitas, y cuando viajo, en mi tiempo libre, siempre estoy pensando en cómo nuestra complejidad musical viene de cosas que quizá en la música centro-europea eran gérmenes sencillos que se fueron complicando hasta transformarse en lo que hoy conocemos como nuestro folclore y nuestra música popular. Vivimos un momento muy importante en el que es fundamental estar cerca de nuestras raíces porque son ellas las que nos van a salvar, y creo que fortaleciéndolas en nuestra actividad y en lo que hacemos, podremos partir con buen pie en la construcción de esa Venezuela que soñamos.

—De este viaje a Venezuela, habiendo cantado en el festival La Venezuela de Sadel, ¿qué te llevas?

—Hacerle el homenaje a Sadel ha sido muy emocionante y, obviamente, una gran responsabilidad. Es una figura icónica. Es un enorme venezolano. Un monumento en nuestra memoria. Me queda la emoción de haberlo hecho y de ver que la gente lo recordó y lo disfrutó a través de lo que nosotros hicimos musicalmente. Creo que es muy importante hacer este tipo de homenajes. Nosotros tenemos que recordar lo que hacían los venezolanos insignes en su tiempo y pensar lo que debemos hacer nosotros en el nuestro. Sadel fue una persona comprometida con todo lo que era la Venezuela mejor. Fue una persona comprometida consigo misma para ser mejor: mejor músico, mejor cantante, mejor persona. Creo que es una premisa que nosotros debemos tener como personas y como ciudadanos, que es algo muy importante porque ser mejores artistas o mejores personas tiene que ver con el aspecto individual, pero ser mejor ciudadano es parte de una conciencia colectiva. Si nosotros no entendemos, respetamos y compartimos el espacio de nuestros semejantes, no nos vamos a desarrollarnos nunca como sociedad, como país, como nación. Eso es fundamente y muy necesario en este momento que vivimos, donde la corrupción y la intencionada destrucción de nuestros principios morales, nos ha llevado a convertirnos en unos sobrevivientes.

—¿Cuáles son tus retos en el futuro como cantante y qué planes tienes a largo plazo?

—El reto es continuar con mi carrera y llegar a los 60. En esta década que ahora enfrento, tengo que plantearme lo que voy a hacer luego. Tengo muchos planes, muchas ideas: trabajar en dirección escénica y en dirección orquestal, iniciar proyectos educativos más formales e intensos y crear un proyecto de terapia musical. Otra de las cosas que quisiera es recuperar el vínculo con las instituciones culturales en Venezuela. Sé que ahora es difícil y que vamos a estar durante unos años (esperemos que no tantos) en una situación caótica y desfavorable, en vista de que soy abiertamente opositor al régimen que vivimos. Quisiera apoyar en la unificación de teatros del país para lograr una programación conjunta que active la vida cultural de esas ciudades. Quisiera formar parte del equipo que se encargue de rescatar el Teresa Carreño y que lo vuelva a ubicar entre los teatros más importantes del mundo.

 

Luis Enrique y C4 Trío en un laboratorio

Luis Enrique y C4 Trío en un laboratorio

Publicada originalmente en Gladyspalmera.com el 26 de julio de 2019. Enlace aquí

 

Luis Enrique necesitaba salir de su propio guión. Quería virar el timón hacia otras aguas, guardarse en un bolsillo la etiqueta de salsero y hacer un álbum distinto, que lo presentara tocando su guitarra, abordando géneros diferentes y cantando música muy orgánica. En el camino, se encontró con el ensamble venezolano C4 Trío, que lo cautivó al punto de asociarse con él en una nueva aventura que terminó llamándose Tiempo al Tiempo.

Hubiese sido más sencillo, y quizá menos arriesgado, trabajar sobre una lista de canciones populares venezolanas y/o nicaragüenses arregladas a la medida del cantante. O hubiese resultado menos trabajoso, y probablemente más sexy desde una perspectiva comercial, construir un top 10 de sus hits para grabarlos en otros ritmos y formatos con ese despliegue de virtuosismo por el que C4 Trío es célebre. Pero no. Ninguno quiso conformarse. Casi en su totalidad, alma, corazón y esqueleto, Tiempo al Tiempo es un álbum compuesto de material inédito.

Creo que excedimos nuestras propias expectativas, comenta Luis Enrique. Los cuatro miembros de C4, por separado, dicen más o menos lo mismo. Cuentan que a cada paso que daban, la incertidumbre se iba disipando. La prueba piloto fue una canción llamada Suéltame, que el nicaragüense escribió con Fernando Osorio, un fabricante de hits como La Negra tiene Tumbao de Celia Cruz. A partir de ese joropo vestido de pop, todo fluyó.  

La gran preocupación de Rodner Padilla, bajista de C4 y productor del álbum, era desencajar a una audiencia acostumbrada a escuchar esa voz envuelta en salsa: La de Luis Enrique es una voz que la mayoría de los latinoamericanos tenemos en el ADN. La gente está acostumbrada a escucharlo acompañado por cierta sonoridad. Todo eso va junto. Entonces, el reto era hacer un disco con este grupo de tres cuatros y un bajo, que respetara su esencia y al mismo tiempo nos permitiera proponer musicalmente algo distinto.

Al igual que Suéltame, Ay de Mí, la primera pista del álbum, camina sobre un joropo. Comienza con una base de chacarera argentina antes de revelar sus verdaderos colores en pinceladas del C4 Trío. La agrupación integrada por Padilla y el tridente que conforman Edward Ramírez, Héctor Molina y Jorge Glem despliegan su arsenal, valiéndose de trucos y artificios que hacen del cuatro un instrumento melódico y rítmico, que acompaña, canta y adorna.

A la alineación, para acentuar los golpes de joropo, sumaron al maraquero Juan Ernesto Laya, pieza del Ensamble Gurrufío, un ensamble de música folclórica venezolana que por estos días celebra 35 años de existencia. También llamaron al versátil Diego El Negro Álvarez, un estudioso de la percusión afrovenezolana que además ha sido cajonero de grandes figuras del flamenco, entre ellos el bailaor Joaquín Cortés. Su presencia sirvió para aderezar canciones como Sirena, una salsa con aroma de flamenco en la que sale de relieve un solo mágico de la armónica del brasileño Gabriel Grossi, conocido por su trabajo con el mandolinista carioca Hamilton de Holanda.

Luis Enrique salió de su hábitat para adentrarse en ritmos venezolanos, entre ellos la tonada. Pero la que cantó no fue una tonada de Simón Díaz, autor referencial de ese género llanero, sino de César Gómez, otro apasionado de la tradición venezolana. La Tonada de la Melancolía refleja la sensibilidad del cantante, que logró sumergirse en ese universo de nostalgia bucólica como si le fuera propio. 

Sentir estos ritmos es fundamental para poder entrar en ellos sin dejar de ser uno. No soy ni pretendo ser cantante de joropo autóctono. Más bien quiero ser yo y quizás, dentro de mis posibilidades, tener un acercamiento diferente, dice el músico, que además asumió el rol de productor, percusionista y guitarrista durante las sesiones.

Canciones como Tiempo al Tiempo, la que le dio título al álbum, fueron compuestas durante el proceso. Aunque tanto esa como Suéltame, Sirena y Ay de Mí parecieran tener más cualidades de hit radial, el tema promocional que escogieron es otra llamada Añoranza, una contradanza zuliana que se convierte en gaita de tambora, una plegaria bailable generada en una suerte de taller entre Luis Enrique, Padilla, Molina y un invitado conocedor del género: el cantautor Jorge Luis Chacín, conocido por su vínculo con Guaco. La razón por la cual se decantaron por esa canción es su trasfondo social. Luis Enrique y sus colegas venezolanos de C4 reclaman tiempos mejores para sus respectivos países de origen: Sé que pronto llegará ese día/ oye, tierra mía, que cambies de color.  

C4 Trío preservó una tradición. Cada vez que el ensamble ha grabado un álbum de colaboración, como los que hicieron con Rafael Pollo Brito o Gualberto Ibarreto, héroe del folclor venezolano, o con Desorden Público, referencia del ska latinoamericano, han dejado al menos una pieza instrumental. Esta vez agregaron Vértigo, una canción que tiene una energía particular, quizá porque la heredaron de su amigo Gustavo Márquez, ex bajista del grupo que falleció prematuramente en 2018. La otra es Merengue Today, una osadía típica de Jorge Glem, que buscó un cruce entre el merengue caraqueño y el son cubano.  

Parecía que el disco quedaría así: un recorrido de ocho canciones que comenzaba con un joropo animado pero no frenético, que atravesada tempestades y melancolías, y que culminaba en una salsa con mensaje positivo y la invitación a bailar. Pero Rodner Padilla, quien asumió el liderazgo en la producción musical, insistió en agregar una versión joropeada de “Date un chance”, hit salsero de Luis Enrique escrito por el panameño Omar Alfano, que se sumó como un bonus track de un álbum experimental que tradujo musicalmente la camaradería de un artista y un ensamble.

#Sucialismo #Nazional #ColectivoHDP y otras poesías de un ministerio roquero que nació en la resistencia venezolana

#Sucialismo #Nazional #ColectivoHDP y otras poesías de un ministerio roquero que nació en la resistencia venezolana

Cada semana lo espero, a ver si falla un reporte, pero nada. El Ministerio de la Suprema Infelicidad cumple, a diferencia de cualquier dependencia gubernamental. No lo frenan cadenas presidenciales ni cortes de electricidad, ni perdigones ni lacrimógenas ni la inflación ni el miedo ni…. El nuevo ministerio, cuyas divisas son el rock y la sátira, ha demostrado en dos meses una disciplina nunca vista en 18 años de chavismo.

Ya son 9 reportes. 9 fotografías de la actualidad venezolana. 9 gritos en la cara de la dictadura de unos músicos que decidieron formar una suerte de guerrilla artística. En lugar de subir a una montaña a practicar tiro con fusiles rusos, se armaron de versos, rabia y rock and roll.

Este es un mensaje del Ministerio de la Suprema Infelicidad para la República Bolivariana de Venezuela y el mundo, dice un locutor sobre un remix del Gloria al bravo pueblo. Un gallo rojo rojito mira de frente a la audiencia sobre estampas de Caracas: las torres del Silencio, El Ávila, el paisaje urbano poblado por criaturas con máscaras antigases que le pintan palomas al Estado.

A estos músicos no les bastó con el volanteo, los grafitis, marchas o cualquier otra forma de protesta. Usaron un megáfono muy potente: Youtube (los links están abajo). Encontraron el impulso en una guitarra distorsionada para vomitar todo lo que sienten. Lo que sienten ellos, y lo que siente una mayoría oprimida.

Por si alguien lo olvidó, o para lectores extranjeros no muy enterados, el presidente Nicolás Maduro creó en octubre de 2015 un Viceministerio para la Suprema Felicidad Social del Pueblo. No es broma.

Al funcionario chavista acomodado, al “enchufao”, el nuevo organismo lo señala: Pequeño tirano, caudillo de despachos, burócrata de ranchos, que vive bien sabroso, dichoso y afortunado. A los que visten trajes verde oliva les advierten: Aunque nos tiren mil bombas, no nos van a callar; espero y no lo entiendas, Guardia NaZional. Al otro cuerpo de seguridad, que nació en tiempos de Hugo Chávez, lo llaman Policía Nació-mal.

Hartos de lo que bautizaron como Sucialismo del Siglo XXI, se dejaron de tonterías. Porque en esta Venezuela no funcionan las insinuaciones ni metáforas. No es momento para sutilezas.

Casi todas las canciones caminan sobre rock and roll crudo, como el Reporte #1 “Funcionario” y el Reporte #9 “La Energía”. Otros se acercan más al punk o al metal. El Reporte #4 “Alcaraván, buena suerte” se vale de un cuatro joropeao: Alcaraván, tú eres fuerte, yo sé que la muerte le espera al ladrón. El Reporte #6 “Tanke!!!” es más bien electrónico, con voces e instrumentos adulterados que le rinden tributo a los manifestantes: Carajitos van al frente con escudos de cojones. Y el #Reporte 9, el más reciente, todavía fresco, le dice cosas lindas al oído a otro fenómeno criminal que le debemos a esta época oscura: Colectivo, hijo de puta.

El Reporte #8 “La Energía”, difundido esta misma semana, se muestra un poco más luminoso. Pareciera una pieza que no surgió de manera catártica como las demás, que en su mayoría son arrechera convertida en canción. Está elaborada con más calma, es menos combativa y más esperanzadora:

No sólo somos hambre/ no sólo sufrimiento/ también somos la poesía/ de este coro y este verso./ No sólo somos carne/ No sólo somos huesos/ También somos la energía que mueve el universo./ Y está por estallar…

Los artistas han permanecido en el anonimato. Digamos que el Ministerio de la Suprema Infelicidad es una sociedad comprensiblemente anónima. Una ONG clandestina.

Las detenciones arbitrarias se han intensificado en estos ciento y pico agónicos días de protestas, con más de un centenar de muertos. La dictadura ha demostrado que no importa si se es estudiante, profesor, ama de casa, poeta, violinista o astrofísico. Si participas de una manifestación, si miraste feo a un uniformado, siempre puedes terminar en un calabozo, amenazado, coñaceado, torturado, bajo tierra.

El anonimato también prueba un punto: no es relevante el emisor del mensaje; da igual si es famoso, bonito o feo. Lo pesado es el mensaje en sí. La crisis que generaron Hugo Chávez, su heredero político y sus secuaces han tenido consecuencias dramáticas en la vida cotidiana de millones de seres humanos. No será muy difícil encontrar en esa inmensa multitud quien se identifique con los reportes del Ministerio de la Suprema Infelicidad.

Mientras me dispongo a copiar los enlaces de cada reporte, pienso que esto —escribir al respecto en este espacio independiente y divulgar esta música— también puede ser considerado un acto subversivo. Así estamos.

#1 Funcionario

#2 Nazional

#3 Dabucurí

#4 Alcaraván, buena suerte

#5 Policía Nació Mal

#6 Tanke

#7 Sucialismo

#8 La energía

#9 Colectivo HDP

 

 

¿Por qué Gualberto?

¿Por qué Gualberto?

Algo movió las bases de la industria venezolana del disco en 1975. Hubo un giro abrupto e inesperado en el contenido de las emisoras radiales. La música se inflaba con mucha orquestación, se aceleraba, brillaban las bolas de discoteca y el mainstream se nutría de lo grande, lo ambicioso, lo superlativo. Y entre tanta cosa pomposa, surgió una voz prácticamente desnuda, sin artificios ni lentejuelas. No necesitaba más. Era La Voz.

Con Gualberto Ibarreto me pasa casi lo mismo que con Elvis. Prefiero al primer Elvis, que cantaba rock and roll purito, y no me siento tan a gusto con ese personaje de Las Vegas que interpretaba “My way” disfrazado. No siento desagrado por el Gualberto baladista —¡tampoco así! Gualberto podía cantar casi cualquier cosa— pero lo que realmente me fascina son sus primeros discos, repletos de joyas que salieron de pueblitos recónditos del estado Sucre y viajaron, a bordo de una voz rarísima y poderosa, al resto del país.

Gualberto es sinónimo de pueblo, pero ser pueblo no tiene nada que ver con ignorancia o ingenuidad o testarudez, aunque generalmente se pretenda atar los conceptos y simplificar. Y eso se manifestó en su manera de abordar la canción popular. Cantaba con su estilo, a veces recio a veces sutil, le sobraba actitud y potencia, y pronunciaba todo correctamente, respetando la sintaxis del idioma.

En la segunda mitad de aquella década, me cuentan, no era común un hogar sin un disco suyo. Tendría que tratarse de esa gente extraña que vive sin oír música. O serían muy esnobistas, o quizá especializados, amantes de lo clásico, sumergidos en la salsa brava fabulosa de la época o fanáticos del rock progresivo, digo yo.

El hombre de la franela de rayas horizontales, entonces estudiante de la Universidad de Los Andes, entró a todas nuestras casas sin proponérselo. Primero tocó la puerta su voz, y más tarde su nombre y su apellido. Creían que era el dúo ‘Gualberto y Barreto’. Y por último, su cara, su sombrero y ese look que, alegre y respetuosamente, algunos padres muy venezolanos usan para disfrazar a sus pequeños en pleno Siglo XXI. En aquellos días, Gualberto tenía que cantar para que le creyeran que era él. Para que le creyeran que esa voz provenía de un ser humano.

Esa voz. ¡Cómo describir esa voz, que pareciera nacer en la caja de resonancia de un chelo! Cualquiera juraría que está electrónicamente procesada. Es una voz gruesa incluso cuando alcanza las notas más altas de su registro, difícil de imitar para maestros en la materia como Emilio Lovera. Una voz graciosa, porque eso es lo que le sobra a Gualberto: gracia. Una voz ronca, pero de esa ronquera natural, de perfecta imperfección. Y una voz afinada, eso sí. Primero muerto que desafinado.

No se dice mucho, pero Gualberto es un gran cuatrista. Esos merengues con tumbao oriental, como “María Antonia”, “La carta” o “La distancia”, requieren un golpe curioso de la mano derecha. Es cuestión de feeling; es auténtico, distinto, difícil de reproducir. Al tener esa voz y cierta capacidad para acompañarse, un artista no necesita mucho más. Basta con unas maracas regadas, como toda maraca sucrense que se respete; una mandolina, fiel compañera de melodías; y a lo sumo, un bajo y una guitarra. Y listo. ¡Parranda!

¿Por qué Gualberto? Porque Gualberto fue el hit más poderoso de la música tradicional venezolana. Porque fue un osado que llevó al tope de la popularidad melodías y letras de una Venezuela profunda, sencilla, ingeniosa. Porque cuando estoy lejos de casa, pongo un disco suyo y tiene ese efecto mágico que sólo logra un grupito al que pertenecen Sadel, Simón Díaz, Aldemaro Romero y otros, no muchos: Gualberto es un boleto sin escalas a otra Venezuela que no se parece a esta, al país de la gente chévere y solidaria, de la gente talentosa que no presume de ese talento, de los justos y bienintencionados.

Cuando Gualberto actuó con los muchachos de C4 Trío en el Centro Cultural BOD de La Castellana el 8 de septiembre de 2010, Miguel Delgado Estévez, en su rol de presentador del concierto, mencionó a un selecto club de las voces más venezolanas. Escogió tres —y yo suscribo esa selección. La de Alfredo Sadel, la de Francisco Pacheco y la de ese hombre buena gente que nació en El Pilar, estado Sucre, un 12 de julio pero hace 70 años.

La Voz, así llaman a Sinatra. La Voz, así le dicen también a Lavoe. Y La Voz, así suelo decirle yo a Gualberto, que debe estar ahora soplando sus velas en Maturín, sin creerse mucho todo esto.

 

DATO: Después del disco Gualberto + C4, nominado al Latin Grammy y presentado en el Teatro Teresa Carreño y otros escenarios, Guataca decidió dedicarle un homenaje en el Festival Caracas en Contratiempo, que fue dirigido musicalmente por el mandolinista Jorge Torres. De ese tributo surgió un álbum doble en el que participó un montón de artistas, entre ellos Rafael “Pollo” Brito, Servando Primera, Horacio Blanco, Marianne Malí, José Alejandro Delgado, Laura Guevara y Rafael Pino. Aquí el link para escucharlo en spotify: Homenaje Gualberto Ibarreto.

FOTOGRAFÍA: MANUEL TINEO 

 

Cátedra: Historia de Venezuela. Profesor: Desorden Público

Cátedra: Historia de Venezuela. Profesor: Desorden Público

Publicada originalmente en Prodavinci.com

No está completa la narración de la historia contemporánea de Venezuela si uno se conforma con libros sobre cada período presidencial, sus aciertos y desaciertos, radiografías de las crisis, ensayos sobre la correlación de fuerzas políticas, un repaso de la agenda económica y una revisión de avances y retrocesos en educación, salud y seguridad. No. No está completo el relato hasta que se les presta atención a las letras de Desorden Público.

 ¿Dónde está el futuro, que yo no lo veo?, se preguntaban los muchachos, todavía menores de edad, en la primera presentación de la banda en un semiabandonado club campestre de El Junquito, en las afueras de Caracas. Corría el mes de julio de 1985 y estos jóvenes amantes del ska británico ya llevaban tatuada la desesperanza venezolana en el cuerpo.

Dejaron de llamarse Aseo Urbano —el nombre de su miniteca— para rendirles un punketo homenaje a los camiones de Orden Público de la Guardia Nacional, campeones en la disciplina de repartir peinillazos entre las piernas de adolescentes ociosos.

Cansados de la demagogia, la corrupción y las promesas electorales, querían que los políticos fueran paralíticos, catarsis que molestó al presidente Jaime Lusinchi. La censura del entonces Ministerio de Transporte y Comunicaciones, que consideró el tema algo “subversivo”, afianzó su carácter antiestablishment.

Respondían a las baladas románticas edulcoradas del pop venezolano de los 80 sincerándose: No sé si tu amor se lo llevó el viento, o si se lo llevó tu mal aliento. Sutilmente, se hacían eco de campañas para el uso de condones, promoviendo la planificación familiar —e insistiendo, de paso, en el sexo protegido, en plena epidemia del Sida—. Un coro, Ska-ska-ska-escápate conmigo… Se me olvidó usar el preservativo, seguido del cuento divertidísimo de una juventud interrumpida por un embarazo no deseado.

Llegó la década de los 90, cuando produjeron sus máximos hits, e inauguraron la Venezuela poscaracazo develando una abominable realidad: Somos peces del Guaire. Los caraqueños y habitantes de la capital debieron acostumbrarse a la idea de que viven en una ciudad cortada por un río de mierda. La canción cobró un nuevo significado en días recientes de este cruento 2017: la frase se volvió literal y por el despreciado Guaire nadaron manifestantes despavoridos huyendo de la represión.

En el mismo disco, titulado En descomposición (1990) y producido por Gerry Weil, aparece de antemano un personaje harto conocido en la Venezuela del siglo XXI: el hombre con la pistola, que te da lo que le pidas y a cambio de eso te quita la vida. Dieron cuenta de un Skándalo como estrategia del poder para generar desinformación. Entendieron que los peores hechos son otros que no conoceremos nosotros 

Desorden Público enfrenta una tragedia artística incontenible, activó una suerte de mina antipersonal. Sus canciones desarrollaron una inusitada musculatura. La realidad le coqueteó tanto a la sátira que ahora las dos caminan tomadas de la mano, y ellos, que quisieran verlas convertidas en retratos de un tiempo pasado oscuro, no puedan hacer nada al respecto.

  15835979137_7c2cc27302_o

A la par de una búsqueda artística, una experimentación rítmica y armónica, un despliegue literario y la intención de envolver todo en trajes conceptuales, la gran banda de ska ha ejercido un rol de cronista de nuestro tiempo.

Sus dos álbumes más celebrados llegaron justo antes del ascenso del chavismo al poder. Canto popular de la vida y muerte (1994) venía vestido con un traje simpático y colorido —porque no todo es ni puede ser sufrimiento y destrucción—. La tierra tiembla, coreaban, cuando hablaban de la gente buena y trabajadora, su paciencia y su esperanza, su mestizaje.

Sabiamente, convocaron a La danza de los esqueletos, una ingeniosa fábula fantasmagórica contra los prejuicios y la discriminación en cualquiera de sus formas. Describieron con picardía unas cosquillas que no dan risa, y reinventaron el cortejo desganado. Imaginen un bar oscuro y un amante furtivo que no quiere esforzarse demasiado. Ve a la mujer en la barra y piensa: Quisiera que fueras como ‘el perro de Pavlov’, quisiera que babearas cuando suene la campana de mis ganas.

A pesar del abreboca luminoso y de toda la picardía que se coló con insistencia en emisoras radiales, incrustándose en la memoria colectiva de una generación completa, Desorden Público siguió advirtiendo que la nuestra es una patria mal amamantada con tetero de petróleo. Siguió advirtiendo que, en Venezuela, o brincas o te encaramas o te tragas la pólvora negra.

Para el siguiente trabajo, de cuyo lanzamiento se cumplen 20 años por estos días, decidieron sumergirse en la realidad violenta del país. Denunciarla, retratarla, condenarla. En Plomo revienta (1997) nos dibujaron en la mente la imagen de una sangre que mancha la calle, mancha la historia, mancha de lágrimas incoloras la ciudad de la madre que llora inconsolable. Y esto fue un hit. Allá cayó fue un hit que sonó hasta el cansancio, compitiendo con canciones que hablaban de la playa, el sexo, los romances, la fiesta, la vida loca.

Desde entonces, ¿de cuántos han dibujado un muñequito de tiza en la acera? En 2016, según la Fiscalía General de la República, se registraron 21.752 homicidios, para una tasa de 70.1 por cada 100.000 habitantes, que mantienen a Venezuela entre los deshonrosos primeros puestos en la lista de países con mayor violencia letal en el mundo.

En ese mismo álbum, en el que describieron en una cumbia-ska a un personaje mítico llamado Simón Guacamayo para ilustrar el universo de lo mágico-religioso en El Caribe, también bautizaron a Caracas, su ciudad, la que atraviesa el Guaire, como un Valle de balas. Caracas, la misma que actualmente está codo a codo con San Pedro Sula (Honduras) en otro sangriento ranking.

Desorden_Publico-Plomo_Revienta-Frontal.jpg

En Desorden Público han convivido chavistas y antichavistas, y de ambos lados han recibido porrazos. Los tragos más amargos de su carrera fueron macerados desde la polarización política que creció en tiempos de Hugo Chávez. “Andanadas de odio” —cito a su vocalista y letrista Horacio Blanco— les han llegado a través de las redes sociales.

En 2011 decidieron, desde su disco Los contrarios, hacer un llamado a la tolerancia política. Celebraron el ímpetu de quienes, cuando Sale el sol, se levantan de sus camas para echar pa’ lante a pesar de la tempestad. Celebraron, con un calipso, a esos mismos próceres anónimos que siguen sobreviviendo en una Tierra de gigantes. Pero no dejaron de recordar que el poder emborracha a multimillonarios, magnates y presidentes. Y después —se preguntan— ¿quién cura esa resaca?

En un bolero-ska reflejaron cómo todo venezolano de estos tiempos llora por un dólar. En directo, suelen lanzar billetitos de Monopolio mientras hablan del lúgubre desconsuelo de quienes procuran encontrarse de frente con Benjamin Franklin en un país cuya moneda se ha devaluado vertiginosamente y donde sigue operando un férreo control cambiario desde 2003.

15402100963_36a28d3568_o

Desorden Público no para. Entendió hace rato que la realidad y la sátira están de luna de miel. Todo está muy normal, corearon en uno de sus temas más recientes. ¡Una maravilla!, exclamaron, con sentido crítico, sobre una Venezuela agobiada por la inseguridad, una profunda escasez de productos básicos, una brutal inflación y un gobierno que promete que nada de eso cambiará. Todo lo contrario.

Blanco, el frontman, y más miembros de la banda, han participado en manifestaciones antigubernamentales recientes, donde el plomo también revienta, y se siguen preguntando lo mismo que hace 30 y tantos años en aquella fiesta en El Junquito: ¿Dónde está el futuro, que yo no lo veo?

 

FOTOGRAFÍAS: Daniel Guarache Ocque

DATO: A partir de hoy y durante todo julio, Desorden Público estará de gira por Estados Unidos. Click aquí para ver el calendario de conciertos. 

El ‘Efecto Macca’

El ‘Efecto Macca’

Hace cinco años mi padre y yo vivimos uno de los días más felices de nuestras vidas. Él esperó casi 50 años. Yo, apenas unos 15. Por primera vez estuvimos en contacto directo, sin pantallas de televisión, reproductores ni dispositivos electrónicos, sólo vista, oídos y corazones latiendo a millón, todo expuesto como si se estuviese ante un rocío de divinidad, con la música en vivo de Sir James Paul McCartney.

Íbamos camino al aeropuerto de Maiquetía y todavía no lo creíamos. Volábamos desde Caracas hacia Bogotá, viendo nubes por la ventanilla, y aún no parecía real lo que estaba pasando. Aterrizamos temprano en El Dorado —todavía pequeño, previo a las reformas que lo convirtieron en un aeropuerto grande y moderno—y fue allí, a la salida, cuando sospechamos que no era un sueño. Un agente de viajes se acercó y nos entregó un sobre con dos entradas: Paul McCartney: On The Run. Estadio El Campín. 19 de abril de 2012.

La visita de un beatle a Colombia era algo que parecía impensable hace una o dos décadas. No era concebible que un personaje de semejante estatura en el universo del espectáculo fuera a un país agobiado por el narcotráfico, la guerrilla y otros males asociados. Pero el panorama había cambiado cuando el osado empresario Fernán Martínez jugó todas sus cartas y –aunque me avergüence recurrir a tan gastado lugar común– en 28 días convirtió un sueño en realidad.

Íbamos en una furgoneta desde el aeropuerto hasta el hotel, acariciando los tickets con la cara estampada del beatle, cuando otros pasajeros alcanzaron a oír nuestra charla. Una simpática pareja de caraqueños que venía a lo mismo nos contaba cómo habían llegado hasta ellos los tentáculos de la beatlemanía. Bogotá estaba en un miércoles normal. Gente apurada y abrigada. Nosotros no. Estábamos relajados, en un día que todavía no tiene nombre en la semana. Un paseo por las nubes. El hombre, con pueril picardía, había sacado su ‘carterita’. Nos la acercó, y a nosotros, que jamás ingerimos licor antes de mediodía, nos pareció lo más lógico del mundo. ¡Salud!

Caminando por el Parque de la 93, buscamos la prensa local para cerciorarnos de que no habíamos sido víctimas de una megaestafa. Todo seguía en orden. Paul había llegado y el primer detalle que trascendió fue que pidió que lo cambiaran de hotel porque la producción cometió la cagada de alojar al músico, vegetariano y defensor de los animales, en una suite con un sofá de cuero.

Seguíamos andando, preparándonos para la inyección de adrenalina que recibiríamos la noche siguiente. ¿De qué hablábamos? De muchas cosas. Del pasado, del futuro, de béisbol y de música. De lo que hablan un padre y un hijo que se quieren mucho y de que hubiese sido ideal que estuviesen mis hermanos, que estaban concentrados en sus estudios de posgrado en otro país del mundo real.

Amaneció el jueves 19 y ya estábamos totalmente bajo el ‘Efecto Macca’. Nos habíamos pasado el switch y éramos dos adolescentes que estaban a punto de ver a su artista favorito. La ciudad parecía un Londres latinoamericano, de llovizna constante y nubes mezquinas —¡cuándo no, Bogotá!—. Ni un minúsculo rayo de sol acompañó a las 35.500 personas que se congregaron desde temprano en la tarde para esperar al beatle en el Nemesio Camacho “El Campín”, el estadio de fútbol más grande de Colombia, la casa que comparten el Independiente Santa Fé y el Millonarios.

Cubierto con un impermeable desechable, bajo la llovizna que mojaba la larga fila, Fernando, mi padre, me contaba que mi abuelo, su padre, El Pay —del que ya he escrito en este blog— estuvo en Nueva York en agosto de 1965 cuando los Beatles visitaron por tercera ocasión Estados Unidos y tocaron en el Shea Stadium. Había salido de Cumaná diciendo que no compraría nada de esos ingleses greñudos y, al ver las dimensiones de lo que generaban en la gran metrópolis, cambió de opinión y regresó con afiches, revistas, discos y una peluca. Sí, una peluca beatle llegó a Cumaná.

BeatlesCake

Acababa de ser editado el Beatles VI. El ejemplar, fechado a puño y letra por el Fernando quinceañero el 12 de agosto de 1965 —a un día del aterrizaje de los ídolos en el JFK—, permanece en la discoteca de su casa. El álbum mezclaba temas de Help, de Beatles For Sale y sencillos sueltos como “Yes It Is”. No olvidemos que antes de Rubber Soul (1966), Capitol Records, filial de EMI en Estados Unidos, editaba sus canciones con diferente orden, carátula y juntando temas de varios discos. Luego los mismos Paul, John, Ringo y George acabaron con eso, tomaron control de todo y decidieron conceptualizar las obras, como lo hacía Sinatra.

Los que aguardaban allí, a un costado de El Campín, tuvieron una recompensa: Macca necesitaba ensayar en la prueba de sonido. Con la mitad de la potencia, revisó unos 15 temas —ninguno lo repitió en el show— entre ellos clásicos beatle como “Penny Lane”, y otros como “Coming Up”, de sus años con Wings. Sonaba la voz de Paul, la de verdad. El tipo estaba ahí, a metros de nosotros. Se oían incluso sus indicaciones a los técnicos.

Se hizo de noche y abrieron las puertas. Compramos y vestimos las franelas de la gira, nos bebimos una cerveza entre los dos —una sola para no ir al baño nunca— y nos sentamos. Un DJ comenzó a mezclar versiones de los Beatles en soul, funk y hasta salsa y merengue, algunas abucheadas por los más roqueros. Las gotas dejaron de caer y una ola humana servía de antesala.

Dos pantallas verticales de 20 metros, ubicadas a ambos lados de la tarima, mostraban collages de fotos, videos, manuscritos y dibujos. Destacaba la fachada de la casa de Fourthlin Road, Liverpool, en la que comenzó a escribir canciones con John Lennon. Cada beatle tenía su lugar especial. También los integrantes de Wings y, por supuesto, su difunta Linda, su compañera de vida y madre de sus hijos.

Fernando, el jovencito que tenía al lado —era mi papá, ya sin canas ni arrugas— me contaba que le regaló a su novia —sería mi madre unos 15 años después— el LP Revolver (1966) recién horneado, aunque ella, con el tiempo, se revelaría como una amante casi exclusiva de la guaracha: La Billo’s, La Dimensión Latina, Celia Cruz, Los Máster… Al final se lo quedó él, que, como gran coleccionista de vinilos, siempre compraba los de los Beatles de a dos: uno para oír y otro para dejar sin destapar.

McCartney salió vestido como lo que siempre ha sido: un beatle. Un traje oscuro abotonado hasta el cuello, como los que Brian Epstein les sugirió que usaran. Después de saludar y decir hola, parceros leyendo sus apuntes de localismos y frases en castellano, comenzó “The Magical Mistery Tour”, con la banda que ya tenía más de 10 años de ruta y que nació tras la grabación del disco Driving Rain. Abe Laboriel Jr., hijo del reconocido bajista, en la batería; Rusty Anderson en guitarra; Brian Ray en guitarra y bajo; y el tecladista Paul “Wix” Wickens, que lo acompaña desde 1989.

Paulandtheboys.jpg

Al principio no era precisamente exaltación lo que se experimentaba. Era un montón de bocas abiertas ante una leyenda. Un shock. Canciones como “Junior’s Farm”, “Jet”, “Nineteen Hundred and Eighty-Five”, “Mrs. Vandebilt” y la homónima “Band on The Run” nos recordaban que estábamos todos celebrando los 40 años del disco más exitoso de su etapa con Wings. Esas piezas aparecían entre clásicos de los Beatles, como “All My Loving”, “Got To Get You Into My Life” y “The Night Before”, en los que Paul tocaba su bajo Hoffner de siempre y mi papá se secaba las lágrimas por debajo de los lentes.

Fernando me había contado que de adolescente, en Cumaná y en plena beatlemanía, se subía a la terraza de la casona donde se crió y, desde el techo, alargaba la antena de su radio Phillips, moviéndose y apuntando hacia el norte, procurando captar emisoras trinitarias que, al ser la isla una colonia británica, iban un paso adelante en la promoción de los nuevos hits de los Fab Four. Al verlo allí, podía imaginarlo de muchacho, a mediados de los años 60, allá en un rincón de Venezuela, bien al este y a orillas del mar, pescando estas mismas canciones frescas en el espectro radial.

Cuando cuenta esa anécdota, suele detallar que “Paperback Writer” la oyó por primera vez así. Y ahora Macca la estaba tocando frente a él, usando la misma guitarra con la que grabó. Después subió a un piano de cola negro, desde el que entonó “The Long and Winding Road” y la balada “My Valentine”, de Kisses On The Bottom, su álbum más reciente en ese entonces —no había editado New. A Linda le dedicó “Maybe I’m Amazed”, a Lennon le cantó “Here Today” y a George Harrison le dedicó su versión de “Something” con ukulele, similar a la del Concert for George. También tomó una mandolina para “Dance Tonight” y sorprendió con “Hope Of Deliverance” y “And I Love Her”, en modo intimista; todo lo intimista que se puede ser frente a 30 y pico mil personas.

Es difícil determinar el clímax cuando se trata de un show de Paul McCartney, que suelta consecutivamente canciones como “Ob-La-Di-Ob-La-Da”, “Back In The USSR” y “I’ve Got a Felling”, y luego, sin respiro, sigue con “Let It Be”. La concentración de energía y sentimientos resultaba aplastante para nosotros, que sólo agitábamos los brazos y aplaudíamos porque cantar desde el público en un show así es un pecado. En “Live And Let Die” nos deslumbraron los fuegos de artificio, la iluminación a toda mecha y el ritmo vertiginoso de una persecución de James Bond. El corazón se nos salía por la boca y ahí, cuando creímos alcanzar la cima, sonó “Hey Jude”.

Papá, poco habituado a este tipo de shows masivos, creyó que la fiesta se había acabado. Pero era el primer encore y faltaba mucho. No tardó en llegar “Lady Madonna”, que abordó desde su piano vertical con motivos psicodélicos, antes de seguir con las enérgicas “Day Tripper” y “Get Back”. Puro lomito. Ya habían pasado casi dos horas y media de espectáculo cuando el beatle tomó su guitarra acústica y nos regaló “Yesterday”.

Macca es uno de esos artistas que parecen menos nerviosos que su público. Un tipo feliz de hacer lo que hace. Bromeaba, siempre sonriente, y le bajaba a la presión. Era como si nos dijera: no se lo tomen tan en serio. También hablaba bastante en castellano. Preguntó si deseábamos más rock y nos complació con “Helter Skelter”. Su voz estaba sonando mejor que cuando comenzó el show. Para despedirse con un tono rocanrrolero y glorioso, se sumergió en la suite final de Abbey Road, el último que grabaron los Beatles, que parte por “Golden Slumbers”, pasa por “Carry That Weight” y culmina a modo ceremonial con “The End”. Cerca de la medianoche, el sueño terminó. El ‘Efecto Macca’ pasó y todos volvimos a tener edades distintas. Todos menos Paul.

Pauljoven.jpg

FOTOS: http://www.paulmccartney.com

 

 

Crecer en forma de espiral

Crecer en forma de espiral

En estos días la elegancia duerme escondida en un cajón. Vivimos en una era de piropos grotescos, donde las sutilezas parecen películas en blanco y negro, daguerrotipos, piezas de museo. Y en medio de tanto ruido, resistiéndose a la tiranía del mal gusto, emergen obras que traen de vuelta la fe. La propuesta musical de Alfred Gómez Jr. es, en definitiva, como esas matitas rebeldes que crecen entre las fisuras del asfalto y le dicen al mundo Sí.

Simple (2012) —el primer álbum de Gómez después de un experimento salsero al que llamó La reina peinándose (2008)— trajo a la escena venezolana un pop orgánico y esperanzador. Pero no nos confundamos con la etiqueta: es un pop de impecable instrumentación, de contrabajos, batería acariciada con escobillas, guitarras acústicas y, especialmente, teclados de vieja data como Fender Rhodes, Wurlitzer y otras máquinas del tiempo. Es más, mejor agreguemos, para que sirva de brújula, que su obra lleva pizcas de rhythm and blues, folk estadounidense…

Tras editar Simple, el artista, nacido en Caracas pero establecido en Puerto La Cruz, estuvo casi dos años sin componer. De su inspiración no brotó nada que lo convenciera hasta que, sin avisar, le llegó una melodía que se convirtió en “Canción”. La llamó así porque resultó un homenaje al oficio. Una oda al arte del cancionista. Te busqué entre los acordes bajo el sol de aquella tarde, narra el autor en plena reconciliación con la musa. Ese tema abrió el grifo que devino en el nuevo LP.

Lo tituló Espiral, partiendo de lo que los matemáticos conocen como La Espiral de Fibonacci. “Todo en la naturaleza crece en forma de espiral”, justifica el músico. Lo vemos en girasoles, en las proporciones del cuerpo humano, en galaxias y en la disposición de las hojas en el tallo de una planta. Y Gómez ha pretendido celebrar su propio crecimiento a través de su música.

Espiral abre con “El árbol de los frutos”, una pieza compuesta en ritmo de ¾ —semejante al vals, para más señas— e inspirada en un viaje al Autana, ese tepuy majestuoso del Amazonas, montaña sagrada de los piaroas. El músico tomó prestada una palabra, que suena a algo así como parogüacha-a y significa cambio o transformación en el dialecto de la tribu. A través de ella nos invita a todos a un viaje existencial.

PortadaEspiral

“Alberta”, primer corte promocional, es una balada deliciosa totalmente acústica y arropada por armonías vocales.“Tú apareces”, que también tiene todo para ser un sencillo cautivante de esos que se cuelan en la memoria inmediata y se tragan la llave, evoca los mismos sentimientos pero apoyada en teclados, en la guitarra eléctrica del gran José Ángel Regnault, mejor conocido como Shazam, y en otros venenitos inofensivos.

Lo que más rescata Gómez de su recorrido en estos últimos años son las amistades que ha cosechado. Confiesa que, en buena medida, ahí está la clave de su progreso. Ellos representan nuevos ladrillos de una edificación cuyos cimientos se construyeron con discos de Stevie Wonder, Paul McCartney, Ilan Chester y otros seres brillantes.

Hablando de amigos, el contrabajista y jazzista Gonzalo Teppa participa en casi todo el álbum. También, el cuatrista Edward Ramírez actúa en cuatro de las 11 pistas. Es curioso que el instrumento venezolano por excelencia no se presenta como embajador de la raíz tradicional. Más bien, el integrante de C4 Trío se despoja del traje tricolor —cosa que ha hecho antes— y aporta una sonoridad especial, una onda world music, a piezas como “Cruzando laberintos” e “Irene”, en la que ejecuta su experimental cuatro con cuerdas de metal.

La que da nombre a la obra, cuya grabación contó con las maracas de Manuel Rangel y el bajo de Reynaldo Goitía, alias Boston Rex y líder de Tomates Fritos, representa un paso adelante en Alfred Gómez Jr. como compositor. Lo que alguna vez fui/ tengo que dejarlo ir, dice el cantautor como obligándose a evolucionar. Musicalmente, ofrece una atmósfera que la distingue de las demás canciones. Es la banda sonora de un viaje profundo.

Rodolfo Reyes, saxofonista de gusto exquisito, participó con su instrumento y el arreglo de los metales en “Cada cosa en su lugar” y “La fuerza de mi voz”, donde destaca el solo de fliscorno de Darwin Manzi. La primera de estas dos, por cierto, es otra simpática puerta de entrada a la música de Alfred Gómez Jr. para quienes aún no la han visitado. Un sonido cercano, por qué no, a Abre Páez (1999).

La primera vez que lo vi actuar en directo, pensé inmediatamente en Guillermo Carrasco, un amante de esa elegancia que duerme escondida en el cajón. Poco después, supe que estos dos personajes, criaturas de la misma especie y esquivos a la brecha generacional, se hicieron amigos. En fase de preproducción, el joven escribió un par de estrofas y un coro y se los envió al maestro diciéndole: ¿Qué piensas al respecto? Carrasco respondió con más versos y un puente. El resultado de ese diálogo artístico y hasta teológico es la reflexiva “Siempre escucha”. ¡Quién lo diría, Gómez y Carrasco se juntaron para un canto de fe!

No se puede escribir sobre este músico sin mencionar a Max Martínez, baterista, productor y artista de enorme sensibilidad que lo ha apoyado desde Simple. Sería un pecado también dejar de lado al equipo de ingenieros, entre ellos Darío Peñaloza, uno de esos héroes desconocidos para el público pero famosísimo entre los músicos. Y hasta aquí los créditos. Ahora crucen este umbral y crezcan en espiral ustedes también.

Este registro de 2014, grabado en el Teatro Cagigal de Barcelona, Venezuela, es una estupenda muestra de cómo suena Alfred Gómez Jr. y El Conjuntico en directo: https://www.youtube.com/watch?v=sW87zDRlw10&t=516s

Su página oficial: http://alfredgomezjr.moonfruit.com. Síganlo en Twitter e Instagram: @alfredgomezjr 

FOTO PRINCIPAL: Cortesía Yheizzi Pérez

ARTE DE LA CARÁTULA: Eduardo López